Прозата на Георги Марковски, проф. Симеон Янев

Георги Марковски е роден в село Василовци. Завършва начално образование в родното си село и гимназия в Лом (1959). Първата си публикация прави през 1956 г., а през 1959 г. приключва работата по първия си останал непубликуван роман. Завършва българска филология и философия в Софийския университет (1967). Работи в окръжния комитет на ДКМС в Михайловград (1967-68), в химико-фармацевтичния завод „Фармахим“ в София (1968-69). Редактор (1970-73) във вестник „Студентска трибуна“, завеждащ редактор в издателство „Народна младеж“ (1973-79), заместник-завеждащ отдел „Култура“ във вестник „Работническо дело“ (1979-80), завеждащ отдел „Белетристика“ в списание „Септември“ (1981-86) и заместник-главен, по-късно главен редактор на списание „Отечество“ (1986-90). Директор на основаната от него Издателска къща „Сребърен лъв“ до смъртта си (1991-99).

Член на Съюза на българските писатели от 1978 г., два пъти носител на годишната му награда – за романа „Хитър Петър“ за 1978 г. и за сборника философски фрагменти „Христоматия за двама“ за 1996.

Проф. Симеон Янев

ПРОЗАТА НА ГЕОРГИ МАРКОВСКИ В ЛАБИРИНТИТЕ НА БЪЛГАРСКОТО КРИТИЧЕСКО МИСЛЕНЕ И НАЧАЛОТО НА БЪЛГАРСКИЯ ПОСТМОДЕРНИЗЪМ

1.
От 1971 до 1990 г. за непълни двайсет години Георги Марковски (рождено име Георги Марков, роден на 31 януари 1941 г.) има издадени 10 книги, една от които „Хитър Петър” (1978) в шест издания, две от които на руски и немски. След смъртта му (9 януари 1999 г.) излиза от печат и книга под заглавие „Кардиограми”, по жанр дневник за най-ранните години на прехода (1989 – 1992). Това, както се вижда, не много обемно творческо дело във времето на съотворяването си е получило над сто рецензии и отзиви в печата и около 25 статии и бележки в авторски книги.

Привеждам тия цифри като най-красноречиво свидетелство за рецепцията на един автор, без той да е заемал представителни длъжности, влияещи върху писателското му утвърждаване. В книгата си „Триножник” (1990), която е авторски опит за обглед на написаното от него до годината на издаването ѝ, Георги Марковски пише, че критиката за книгите му е посрещала повечето от тях „на нож”. Това твърдение наистина е, от една страна, вярно, но от друга – и не съвсем точно, ако съзнаем парадокса, че дори отрицанията в последна сметка са работили заедно с признанията за утвърждаването на едно от най-значимите писателски имена в рамките на българската проза, създавана в 70-те и 80-те години на ХХ век. Достатъчно е обаче да проследим отзивите за книгите му, за да намерим в тях ключовото понятие за характера на неговата проза от дебюта му, сборника новели „По желязната стълба” (1971) до последния му роман „Разказвачът и Смъртта” (1985), за да си обясним на пръв поглед необяснимото – това, че и отрицателните както и апологетичните отзиви постигат странно съгласие за несъмнеността на неговия талант.

Що се отнася до ключовото понятие и за едните, и за другите, то е безусловно и еднословно – „експеримент”.
Проследил съм цялата рецепция на текстовете на Марковски, за да твърдя, че експерименталното начало в прозата му е магически сезам, извикван винаги от критиците при входа и изхода на всяка негова книга.

Няма негова книга, която да не е критически обговорена от поне десет-петнайсет авторитетни критически имена в целия спектър от стабилно-консервативното до заклейменото в авангардизъм. Неслучайно още тогава в строго йерархизираната социалистическа литература в рецензиите и статиите, било обзорни или проблемни, можеха да се срещнат понятия като „модерна проза”, „новаторски подход”, осъзнати вече в годините на прехода като елементи на „магически реализъм”, и на всичко каквото ви хрумне, само и само да се добие малко увереност, че се доближаваш до корена на тази стихия, достатъчно изявена във всяка негова следваща книга.

2.
Експериментът бе стихията на този автор с всичките му възможни производни за новост, иновативност, дързост, предизвикателност и чрез всичко това, вярност на собственото му естетическо кредо да провокира, да изненадва не само чрез видимостта на жанровите форми, но и чрез съдържателността на художествените си идеи и замисли.
Накратко: допирът до прозата на Марковски в онези години събуждаше най-противоречиви асоциации. За нея можеше да се каже всичко, но всичко свързано с новаторство, изпробване, опит и всички подобни… Именно силният аромат на новото в книгите му бе причина за още един критически парадокс в рецепцията им. На терена на неговата проза, след всяка негова книга, странно се срещаха критици от целия спектър на критическото поле. Тук до страстно консервативния Тончо Жечев може да се открият догматно идеологически врасналите Васил Колевски и Иван Спасов, до тръпнещите над критическото слово Светлозар Игов и Здравко Недков – Луко Захариев и Драган Ничев с тяхната обвързаност с традицията, до ерудитското писмо на Симеон Хаджикосев и Георги Цанков, не по-малко ерудираните Михаил Неделчев и Христо Стефанов, до перманентно иновативния Енчо Мутафов, както и замръзнали в естетиката на петдесетте години, доживяващи дните си, динозаври.

Още по-странното бе, че колкото и да бяха различни и верни на пристрастията си критиците, никой, както казах, не се усъмняваше в таланта му – протеичен талант, прораснал от бита на едно обичайно селско детство, за да се домогне до философска проза с фаустовски мотиви, или за да посегне в романа си „Хитър Петър” (по думите на Свинтила), към най-трудната в литературата област – „героичния комедиен герой – като сюжет само за много големи майстори” (сп. „Пламък”, кн. 4, 1980).
Надявам се, че тези няколко факта са вече достатъчни да създадат най-обща представа за този днес почти напълно забравен, а някога емблематичен не само в смисъла на експериментиращ, но и на глъбинно променящ представите за литература автор.

3.
Георги Марковски бе може би единственият от младите на шейсетте години, който изживя скрито наследствения за всички ни провинциализъм. В книгата си „Триножник” той е описал началните си стъпки – роман, който е започнал в казармата и довършил, преди да дойде в Универитета. Творението било напълно в стила на онези бодрячески, идейни години и понеже сюжетът бил почерпан от казармения живот, той го представил във военното издателство.
Случило се обаче чудо; ръкописът бил приет без никакви забележки и с акламации. Тук авторът за първи път показал характер – изтеглил го, за да направи поправки и никога повече не го върнал. Месеци по-късно редакторът го търси в университета и чак на студентска бригада, но повече така и не се срещат.
Тая самоотверженост на младия автор му струвала дебют, отложен със седем години. Затова пък първата му книга, споменатата вече „По желязната стълба” (1971) бе посрещната от най-авторитетния критик, безкомпромисния Тончо Жечев, (който изобщо не се занимаваше с „дребните риби”, а властваше сред „акулите”), с пространна статия, поместена в два броя на официоза „Литературен фронт”. Под заглавие „Белетристична смяна – 1971” след разгромни анализи за повечето от дебютите, Жечев открива у Марковски автор, разработващ нова проблематика, предречена още от Маркс, за човека при социализма. Той приветства младия автор „с оглед проблематиката и дарбата” и залага в името му „сериозни надежди” за бъдещето на българската белетристика.

Дълго време – почти 15 години – след признанието Марковски стриктно оправдава неговите надежди, продължавайки да експериментира, за да разтревожи внезапно ментора си с изданието на романа „Разказвачът и Смъртта”.
Всъщност признаците за разочарованието на големия критик са се появили още по-рано с романа „Хитър Петър”, който предизвиква истинска суматоха в критическите среди. Проблемът започва с необичайната поетика и нетрадиционната трактовка на фолклорния герой Хитър Петър. Но докато суматохата набира мощ, романът претърпява второ издание, което бързо се изчерпва, за да се наложи, както вече бе посочено, трето, а междувременно е преведен на немски и руски и отгласите за него в Германия са повече от добри.

4.
Истинската сага около експериментаторството на Марковски се заплита обаче след излизането на романа „Разказвачът и Смъртта”. Романът излиза през юни 1985 г. във варненското издателство „Георги Бакалов”, където благодарение на естетическия усет и способността на Панко Анчев да отстоява собствена позиция, получиха входен билет почти всички дискусионни книги през това десетилетие. От юли 1985 до юли 1986 г. в българския печат са се появили повече от 20 рецензии, статии и отзиви почти всички позитивни, някои възторжени, други – сами себе си неразбиращи и само една категорично отхвърляща романа. Тази една именно е рецензията на Тончо Жечев за „Разказвачът и Смъртта”, появила се в късната есен на 1985 година, и не къде да е, а в „Литературен фронт”.

До обща, осъдителна, разбира се, дискусия не се стига, но прегледът на въпросните публикации категорично показва висока критическа температура. Понятието постмодернизъм в целия този рецептивен хор не се чува нито веднъж, но затова пък нататък, колкото и да изглежда необяснимо, то се самоописва в разсъжденията на авангардно мислещите от критиците, обсъждащи романа, и на първо място в текстовете на Енчо Мутафов.
Мутафов е автор не на една, а на две рецензии втората (сп. „Тракия”, кн. 6/1986) е по-скоро статия за романа. С рецензията на Тончо Жечев („Лит. фронт”, 24.10.1985), категорично отхвъляща романа, и тази на Енчо Мутафов – безрезервно приемаща го, се създава поле на високо критическо напрежение, което най-вероятно поради започващата да набира мощ тогава тъй наречена „перестройка”, не се възпламени в остра дискусия.
Нека сега с късна дата се опитаме да реконструираме заложените в двата текста антагонистични противоречия не само заради възможността така да проникнем в собствената и откровено провокативна природа на романа, но още повече заради априори допустимата възможност чрез нея да бъдат освидетелствани авангардни тенденции в тогавашната, идеологически охранявана българска литература, останали скрити и до днес.

5.
И така – само четири месеца след отпечатването на романа (юни 1985), фактически първа, ако не се смята кратка осведомителна рецензия в провинциален вестник – в официоза „Литературен фронт” излиза рецензията на Тончо Жечев под неутрално-информативно заглавие „Разказвачът и Смъртта”. Тя започва с кратко и интригуващо изречение: „случаят е особен”. Веднага след това на цяла колона на вестника Жечев обяснява как още в първата книга на Марковски преди 15 години той открил: „самостоятелен, топъл, лирично оцветен дар”. Но още тогава, припомня той, „между мен и някои по-млади критици се състоя нещо като дискусия”. Проблемът бил в това, че младите изтъквали онова в книгата, което за него било слабата ѝ част – „маниерност, лукаво мъдруване”. Това го убедило, а следващите книги на Марковски затвърдили убеждението му, че у въпросния автор неизменно съжителстват две тенденции, а именно: споменатият вече „топъл, лирически дар” с едно „маниерно начало, изкуствена усложненост и лукаво мъдруване”.
И ето, заключава критикът, след като в няколко книги е надделявала първата тенденция, в „Разказвачът и Смъртта” го сполетява„катастрофа – без оглеждане; мъжка, дръзка, неуспех на даровит човек – талантлив провал”. Цялата останала част от рецензията е аргументация на прочетената присъда.

Какви са аргументите на рецензента?
„Марковски е написал книга-закана – започва Жечев, – един разгънат том закани за написване на голяма книга – ново откровение Георгиево. Но засега – по-далеч от заканите не се е стигнало. Получило се е нещо като скучно описание на правилата за създаване на шедьовър, една алхимия на шедьоврите, разгъната рецепта. /…/ Този авангардистки експеримент в прозата е безсъдържателен /…/ има всичко в него освен съдържателна история; експериментът е самоцелен, формотворчески. Ако се махнат стилистичните игри, изкуственият синтаксис, безбройните украшения, не виждам какво ще остане, каква е жизнената и съдържателна страна на разказаното”.
Тук може би трябва да въведем сюжетната конструкция на книгата, за да стане ясно за какво говори Жечев. Ако е възможно това да се постигне в няколко фрази, нека те бъдат следващите:
Писател с инициали М. Ст. Т. – главният герой на романа, както ще се окаже още в началните страници, е пред написването на най-важната си книга. Като напуска семейството си, той се заскитва сред природата, за да бъде далеч от битовите връзки с живота и техните изкушения. Скиталчеството го отвежда в приморско градче, където археолози разкопават древен некропол. Малко встрани от групата, до рухнала вероятно от земен трус колона с притиснат скелет под нея, работи ослепително красива млада жена. Нашият герой буквално залепва очи в нея, а тя напълно го слисва, когато се обръща към него със собственото му име докато сама се представя с името Мона.

Нека тук предупредя читателя, че още в началото на романа и до края авторът със завидна лекота и против всички изисквания на социалистическия реализъм прехожда от реално в нереално и обратно. В случая полуиронично-полувъзхитено героят възприема съблазнителката като „момата Мона” – обмислен намек, за да представи себе си до нея. Оттук нататък романът се оказва лабиринт, в който между реалното и нереалното изчезва всякаква граница, а ослепителната красавица окончателно го смайва, когато в собствените ѝ думи разпознава в нея образа на Смъртта.
Тя му предлага да разгледа разкопания град, а в него той попада на странно изображение, наречено „дървото на живота”, върху което личали имената на велики, останали в историята мъже. Изкушен да се види сред тях, М. Ст. Т. драсва своя подпис на колоната за ужас на момата, която му обяснява, че това е фатална грешка, защото с това вече се е вместил в списъка на мъртвите и следователно вече ѝ принадлежи. На свой ред изпаднал в ужас, М. Ст. Т. се сепва, че не е изпълнил мисията на живота си, т.е. не е написал Книгата си, въжделената библия на бъдни времена. Тук повелителката на Смъртта му предлага договор: ще получи отсрочка и ако не успее в срока ѝ, ще получи поправителен, но ще трябва да преживее неимоверни страдания, докато не довърши делото си.

Сигурно вече е ясно, че това е завръзката на романа. Към завръзката принадлежи и сцената, в която красавицата го отвежда във вълшебна стая със седем врати, през които той трябва последователно да премине, за да постигне мисията на живота си. Символиката на седемте врати бележи и седемте предстоящи части на романа. Така пътуването му от врата до врата се оказва или низ от „изпитания за физиката или съвестта”, или срещи с познати и непознати, прекъсвани от непресекаеми монолози към читателя в изречения с особен синтаксис – дълги от една до няколко страници и така създаващи една особена фразова ритмика, която се превръща в ритмика на романа.
Всичко това, от сюжета и композицията до синтаксиса и „средновековната символика”, е онова, което предизвиква критическия ропот на Тончо Жечев. „Тук има някаква грешка, някаква бърканица”, репликира критикът, за да противопостави величествения пример на модела Ботев. Особен похват на повествованието е това, че негов предмет е не какво се открива преди влизането или излизането през поредната врата, а безбройни малки истории, почерпани било от бита на писателя, било от перипетиите му, докато се готви да пише великата си книга.
Но за тях ще говорим тепърва.

6.
Тук изоставям временно позицията на Тончо Жечев, за да въведа в съпоставка разгънатото не в рецензия, а в обемна статия, мнение на Енчо Мутафов, привидяно от мен като най-представително в позитивен план за романа на Марковски и изобщо за неговата проза. В пълен дисонанс с току-що казаното, без да спори нито с Тончо Жечев, нито с когото и да било, Енчо Мутафов започва пространната си статия (сп. „Тракия”, кн. 6/1986) с ултимативни безусловности:
„Няма съмнение – възвестява той, – че „формата” и главно повествователните техники му се отдават; той влага интелигентни усилия да ги овладее. Може да имитира чужди стилове, от пластично-осезателните до конструктивно-аналитичните, да привлече в духа на модерните времена и анализа като сюжетен мотив. Но повече от техниките и почерците в нова сглобка го блазни сюжетът като вместилище на неподозирано разнотипна мотивация и оттук на нова проблемност”.
Имитация на „чужди стилове”, съгласуваност с „модерните времена”, „техники и почерци в нова сглобка”, „нова проблемност”– това е друг речник, друг език и в края на краищата друга чувствителност. В резултат Мутафов не намира нищо нередно в онова, което за Жечев е „провал”, макар и „талантлив”.
Точно обратното: Мутафов приветства провокативната природа на таланта на Марковски, за да постанови: „Той се опълчи срещу доста традиционни стойности на нашата проза /…/ Ако наистина се е опълчил, сторил го е заради свои замисли, заради нови идеи. /…/ Марковски гази в области, от които нашата проза винаги се е пазила.”

Очевидно тук не може да се говори за разминаване на лични пристрастия, на вкусове и оценки на авторитетни и доказани професионалисти. Също така страстната защита на антагонистичните тези не е резултат на личностна несходимост на естетически убеждения.
Още повече, че за Мутафов романът на Марковски е написан на разбираем език, докато за Жечев той е, както посочих, „катастрофа” – откровено признание за фундаментално разминаване. Срещу постоянно натрапливото усещане на Жечев за „някаква грешка”, за някаква „бърканица”, Мутафов тържествува от перманентното редуване на реалното с фантазното и най-вече от „пресечната им точка”, словосъчетание, което е избрал и за заглавие на статията си.
„Пресечната точка” е метафизична точка, тя откровено е мястото, където се пресичат земното и отвъдното, точката, в която измеренията излъчват светлина и са същевременно върховно изпитание за героите. „Пресечна точка” между измеренията е Вратата на смъртта – катастрофата, духовна или физическа, в буквалния смисъл болницата, в която след автомобилна катастрофа М. Ст. Т. проверява илюзиите си, макар че както я тълкува Мутафов, „опитите на героя да слезе от точката и да се измъкне от мъчителната ѝ власт не носят решение”. Това е така, според Мутафов, защото „Марковски постоянно се напряга над един въпрос – какво би станало, ако човек наруши земния си договор и се озове в клопката на други договори”.

И най-после ако, както вече посочих, Тончо Жечев въстава срещу всичко в романа, най-определено това всичко е неговият език:„стилистичните игри, изкуственият синтаксис, безбройните украшения”, докато Мутафов е във възторг от тях. „Особено нужни на Марковски – изригва той – са сюжетните клишета. Битови, фолклорни, литературни, публицистични /…/ Всеки герой е едно ходещо словесно клише – в болницата това е проявено най-ясно. Всеки герой е един „готов текст” от културата”.
Още тук вече можем да отбележим невиждано нарушение на критическата практика. Никога досега клишето не е било позитивен знак в художествената литература и ето изведнъж се оказва „особено нужно”.
От особена важност е и фактът, че това, което Тончо Жечев разчита като „монотонна маниерност и мъртво стилизиране”, за Мутафов е пародия – „нескончаема пародийна въртележка” и „ехо на томасмановски лайтмотиви”.

7.
Но аз нямам намерение да изчерпвам разногласията колкото и богат материал, красноречив и показателен, да ни предлагат те. Нека вместо това се опитам да сумирам, макар и грубо, констатациите и оценките на отрицаващия критик, както и на безрезервно приемащия с предусловието за единственото им общо съгласие – експерименталната природа на романа, докато всичко останало е открай докрай разминаване. Това, което е за Тончо Жечев „скучно описание на правилата за създаване на шедьовър”, за Енчо Мутафов еимитиране на чужди стилове, от пластично-осезателните до конструктивно-аналитичните, (и умение) да привлече в духа на модерните времена и анализа като сюжетен мотив”.
Ако Жечев е най-определено разочарован от това, че „този авангардистки експеримент в прозата е безсъдържателен /…/ има всичко в него освен съдържателна история”, а Мутафов нарича това опълчване „срещу доста традиционни стойности на нашата проза” и определено го оценява като значима заслуга, за да постанови категорично, както вече посочих, че „Марковски гази в области, от които нашата проза винаги се е пазила”, то не е ли достатъчно да провидим, че тук става въпрос не просто за частни разногласия, а като че ли за дълбоки идеологически противопоставяния, или още по-определено, та да изглежда дори невероятно, не произтича ли от горните съпоставки-въпроси един още по-парадоксален въпрос? Като следния например: – в оная дисхармония на нашето време със световното време отпреди нашата 1989 година, възможно ли е, мислимо ли е изобщо някой си Георги Марковски от село Василовци, Ломско, в дискутирания по-горе роман да е въвеждал в българската проза нова конвенция и ако да, що за конвенция е била е тя?

В този порядък на мислене възниква неизбежно друг определено фундаментален въпрос – как при тия условия бдителната идеологическа охранка е пропуснала да превърне тези частно изразени разминавания в поредна дискусия за тотален разгром на романа, както и на възхваляващия го критик? Още повече, че около творчеството и мисленето на Георги Марковски веднага след излизането на „Хитър Петър” облаците са започнали да се сгъстяват, а непосредствено преди излизането на „Разказвачът и Смъртта” първите гръмотевици вече са проехтели, предвещавайки голяма идеологическа буря. В известен смисъл тя дори вече се е била разразила. Достатъчно е да препрочетем рецепцията на другия роман на Марковски „Хитър Петър”, от 1978 година, за да изпаднем в неизбежно раздвоение.

През 1983 година напрежението до такава степен е вече нараснало, че е станало наложително най-тежката артилерия на идеологическата охранка, самият Богомил Райнов, да излезе на позицията. На спецално организирана среща с литературните „работници”, той изнася доклад, който под заглавие „Да издигнем литературната критика на нивото на партийните изисквания” е отпечатан в броя на „Литературен фронт” от 5 май 1983 г., където се заявява: „Не е ли уместно да запитаме, защо отделни писатели, които така се вълнуват от нередностите, нито веднъж не са изразили вълнение пред новите красиви вълнения в живота”.
Първият, който е отстрелян след този въпрос е именно Георги Марковски. „На този въпрос – пояснява Райнов – някои хора си имат готов отговор: „Химическата, лакировъчната, бодряческата литература – пише Георги Марковски – може да бъде лицеприятна, но не може да бъде функционална, не може да задоволи ничии естетически потребности”.
А защо непременно „химическа” и „ лакировъчва” – пита ораторът. – Какво пречи на писателя да утвърждава успехите, без да изпада в „лакировка”?
„Нищо не пречи – отговаря си сам – освен туй, че задачата е трудна…”

8.
За пореден път нека помоля търпеливия читател да ми бъде простено тук да се отклоня от проследяваната рецепция на романа, за да се върна пряко към безсъдържателното съдържание на същия, понеже ме заглождва подозрението, че Марковски в „Разказвачът и Смъртта” като че се е сепнал от другарската критика на др. Райнов и в отговор е отворил входовете на книгата, която е писал по същото време (въпросния роман именно) за цяла галерия от положителни герои. Струва ми се, че по този начин той е искал да докаже най-напред на себе си, че макар и трудна, задачата за създаване на такива типове не е непосилна за неговия талант. В резултат „Разказвачът и Смъртта” буквално прелива от разкази (в терминологията на институтското говорене – наративи) за персонажи от позитивни по-позитивни. Така например в романа, повдигната в степен на поема, е разказана историята на „добрия човек от края на 20-ия век”, която за да разкажа, трябва първо да покажа как е разказана. Чуйте:
„Той беше най-добрият човек на света. Никога не изпита гибелни страсти, патологични влечения като кражба, мерзост, лъжа… не посегна на чужда жена, не скочи от трамвая в движение, никому не завидя.”

И писателят представя този праведник във всекидневния му живот: как става сутрин ден подир ден, как отива на работа, как усърдно работи, как почтено отделя от платата си, за да си купи апартаментче и купено, как с любов го мобилира и доволен как му се радва и, и, и… Обаче един ден, заровен в счетоводните си книжа, трябва да направи някаква справка, звъни на някаква банка и в ответ – да вярва ли на ушите си:
„- Ах, Леониде, най-после си ти!
Понеже добрият човек не беше от ония, дето като ги питат по погрешка има ли билети, отговарят „Няма билети, госпожо, киното изгоря преди малко!”, затвори телефона и пак набра банката.
– Не затваряй, Леониде – стресна го същият глас. – Аз си знам, че си ти!
– Извинете, госпожо, но не съм никакъв Леонид! – отговори добрият човек”.
Ако добрият читател вече си е помислил, че от тая блудкава грешка ще излезе пикантна история, то значи да е забравил, че си има работа с добрия човек от края на 20-ия век. Добрият човек, щом е добър, значи е и възпитан, може ли той да си позволи да „лакира” историята, като знае, че „нищо не му пречи да утвърждава успехите, колкото и да е трудна задачата”.

И се заформя един наратив: те се срещат, тя се оказва добра пенсионерка, поднася му сладко с ракийка, както го е правила винаги, когато е идвал. Той я уверява, че не е Леонид, но тя го уличава, че както е и очаквала, той си е сменил името, че и професията – какъв счетоводител е, като е бил боксьор…
Той се опитва да ѝ обясни, че не е бил боксьор, но тя му съобщава, че Мартин, като завършил медицината, заминал в Ориента да скъта някоя и друга пара, а в това време Мартина, каквато си я знаеш – хойкаше с когото ѝ падне и тогава се появи ти – прочутият боксьор … а като научил Мартин в Ориента, там нали знаеш постоянно война, а той военен под куршумите… и ти си зарязал Мартина, понеже си бил виновен … и уж сте били убити и двамата…, а него го докараха в метален ковчег… и знаех, че ти ще дойдеш – нали те бори съвестта….
Така си приказват те двамата, докато добрият човек от края на 20-ия век се просълзява, като си пийва ракийката, а съвестта нали го бори… виновен се прибира в къщи, бавно, бавно тръгва нанякъде…
…а се оказва, слязъл в мазето си… а и там… нищо.
И ето как завършва наративът:
„Бавно отпаса колана си, прехвърли го през някаква стоманена греда и бавно… се обеси.”

Да ме прости, любезният читател, но съм в невъзможност да изброя – не ли пък да тълкувам! – всичките подобни истории, които авторът на „Разказвачът и смъртта” е побрал в романа си. То не са „срещи със земляци”, в отговор на партийния призив повече между народа, то не са други сцени от бита на разказвача, не са разните му там маймунски истории, библии за роботи, интервюта на журналисти, които търсят тайните на изящната словесност, но има някъде към края и едно посещение в „Музея на незначителния човек” от края на 20-ия, със секции най-различни като се започне с „каруцата на незначителния човек”, „курника на незначителния човек”, „магарето на незначителния човек”, та се стигне до „клозета на незначителния човек”.
От друга страна, вероятно заради някакво предчувствие, каквото откриваме у талантливите хора чак след смъртта им, предлагат ни се разни „академии на изящната словесност” с техните устави, издания и прочие, каквито, виждаме, се размножиха лавиноподобно след победата на демокрацията.

9.
Привеждам тоя пример, който достатъчно добре описва атмосферата в началото на 80-те години, за да се запитам отново какво се е случило, та след така внезапно обърнатите стойности една-две години след доклада на др. Райнов, когато „Разказвачът и Смъртта” вече е полиграфически факт, и определено е много по-удобна и лесна мишена за идеологически отстрел да бъде възприет като „модерна проза” или „героизъм да живееш, знаейки, че няма друг свят и друг живот”, прозрян не от кой да е, а от др. Колевски – дълбинен специалист по теория на социалистическия реализъм („Лит. фронт”, 3 юли 1986)? Каква е тази невероятна промяна, че вече не един, а мнозинството от критиците възприемат романа така акламативно, въпреки откровените му, противоречащи на социалистическия реализъм „формализъм и безсъдържателност”, превръщащи го в идеален еталон за обвинения в буржоазно влияние.
За да отстраним вероятността на случайната грешка (или обратно – за да се уверим в нея), нека продължим още малко съпоставката между оценките на Жечев и Мутафов. На едно място в рецензията си, за да изрази метафорично мястото на „Разказвачът и Смъртта” в творчеството на Марковски, Мутафов сравнява романа „с нещо като Рим в развитието на автора; всички пътища водят натам”.

И все пак…
…и все пак каквито и противоречия, и то антагонистични да се натрупват при преброждане рецепцията на „Разказвачът и смъртта”;
колкото и категорично романът да изглежда като Рим в прозата на вече достигналия восъчна зрелост белетрист;
и колкото и неразрешими да изглеждат антагонизмите в интерпретациите на Тончо Жечев и Енчо Мутафов;
или може би именно поради всичко това у читателя, какъвто съм и аз, докато разгръщам старите вестници и списания, се наслагва едно подозрение, че „кучето не е заровено тук”.

10.
Кучето наистина май ще се окаже на друго място заровено.
Критическата сага започва да се разплита през 1991 година, когато на Софийския университет гостува професорът от Германската федерална република – университета в Саарбрюкен, славистът Валтер Кошмал. Поканен да изнесе лекция в актовата зала на университета, по случай откриването на новата учебна година, той избира да говори за поетиката на съвременната българска литература и по конкретно за един разказ на Йордан Радичков „Лисицата, която се преструваше на умряла”, и за романа на Георги Марковски „Хитър Петър”.
Шокът идва, когато, в един сбит анализ, Кошмал открива постмодерна поетика в романа на Марковски и извежда чрез него„фолклорния характер на българския постмодернизъм”.

Спорен или не като фолклорен, но немският професор доказва наличие на български постмодернизъм още през 1978 година. Без да съм напълно сигурен, имам сериозни основания да мисля, че този доклад на Кошмал е първото сериозно разчитане на постмодерни черти в българската литература.
А ние се питахме мислимо ли е изобщо някой си Георги Марковски от село Василовци, Ломско, в дискутирания по-горе роман да е въвеждал в българската проза нова конвенция и ако – да, що за конвенция е била е тя?

11.
Предчувствам тук ропота, който се е възбудил при такова твърдение у познавачите на историята на съвременната българска литература.
И наистина във времето, когато още бяха живи и Емилиян Станев, и Караславов, Илия Волен и Ст. Ц. Даскалов – автори с огромна пластическа мощ, не е ли прекалено да се говори за постмодернизъм в България, особено при онази идеологическа подозрителност, охраняваща социалистическия реализъм?
Какъв Георги Марковски и какви пет лева, както биха казали днес? Немецът се е увлякъл – е логичното обяснение; ако битието определя съзнанието и ако Лиотар още не е формулирал концепцията си за постмодернизма като „бъдеще в миналото”, а Джеймисън още не е влязъл в спор с него, за какъв постмодернизъм ще говорим ние в България от края на 70-те години? Как да не повярваш, че такова твърдение не си е просто налудничаво?

Да, разбира се, но… някъде към 2000-ата година при мен, като преподавател по българска литература, защити дипломна работа един млад поет и популярен днес журналист, на тема „Пет постмодерни конфигурации в българската белетристика от 70-те и 80-те години на ХХ век”. Ставаше дума за романи на Георги Марковски, Евгени Кузманов, Руденко Йорданов, Рашко Сугарев и моя милост. Макар че определяше труда си като „стрелване” в поетиката на постмодернизма, Стоил Рошкев много убедително бе защитил тезата си, че в посочените две десетилетия най-новата (от тогавашна гледна точка) българска литература определено е носила „спецификите на постмодерността”. Един студент, преди хабилитираните компетентни лица, разби местния скептицизъм с прецизна аргументация, необорена и до днес! И комисията по защитите нямаше избор освен единодушно да окачестви работата като „много перспективна и приносна разработка на проекта.” За жалост в иднината талантливият студент избра телевизионната журналистика пред литературната история. В тоя контекст, като активен участник в литературния процес за времето си, под линия* мога да добавя някои лични мотиви към обсъждания проблем.

——
* Освен това, че с повечето от изредените по-горе автори ние с Марковски споделяхме един и същ колегиален и приятелски кръг най-определено нашата близост се изразяваше и в разговори за книгите ни. Споделяхме усещането за сродност без (в интерес на истината) някога да сме се определяли като постмодернисти. Добре си спомням обаче едно мое лично преживяване, което свързах с темата за постмодерното далеч по-късно, за да си го обясня вече в течението на 90-те години.
Някъде към края на 70-те бях вече замислил първия си роман след вече издадени половин дузина книги. Става дума за роман за Йордан Йовков – тогавашен и днешен мой литературен кумир. Бях започнал вече романа и си го представях в стилистиката на самия Йовков, в духа на оная негова образцова пластико-реалистична визия, която обдарява с душа не само всичко живо, но и самата природа, не само своите, но и чуждите и дори историческите ни врагове.
Това бе визия, която съм смятал и смятам за връх на художественото майсторство в българската литература. С опита на вече няколко (три за оня момент) белетристични книги, очаквах, че така ще постигна един автентичен Йовков в контраст на литература, която все по малко и по-малко приличаше на неговата. Вместо това в процеса на писането срещнах у себе си някаква непреодолима вътрешна съпротива; изписвах и изхвърлях в коша десетки страници и това писане без радост ме мъчи повече от година. Тогава трябваше да замина на работа в чужбина и романът престана да бъде актуалното ми занимание Върнах се в България с ненаписан роман, но с ново работно заглавие – „Биография на писателя и неговия биограф”. Още зад границата бях опитал вече и изпитвах радост не само при мисленето, но и при сядането пред пишещата машина.
Така продължи и в София. Бариерата се беше вдигнала; продължих да пиша с удоволствие и така докрая. Тогава и през ум не ми минаваше, че съм разбил големия наратив и че вече съм в стихията на постмодерното писане.

12.
Да се върнем към лекцията на проф. Кошмал (по-вероятно Кошмар за всички, които са смятали постмодернизма за невъзможен в тукашността ни при тоталитаризма).
Какво вцепенение е предизвикала лекцията на Валтер Кошмал – професора от Саарбрюкен, можем да съдим по това, че този сам по себе си извънредно интересен за българската литература текст бе отпечатан за първи път в нашето, основано през 1994 година, списание на университетското Вазово общество „Литературата”, тоест със закъснение от три и половина години.
Всъщност какво казва проф. Кошмал на скептиците, които не допускат, че в литературата на народната република (макар контрабандно, сиреч безмитно) все пак е било възможно да проникне тенденция, привиждана като „призрак” дори в самите Америка и Европа.

Относно призраците, апропо…
В същото време, ако дори Ханс Роберт Яус, в своите „хоризонти на очакване”, бе видял постмодернизма в западните общества само като бродещ призрак, както и Маркс бе видял комунизма век по-рано, защо да не повярваме, че призракът ще да е бил и на Балканите, щом излязлата чак през 1984 г. книга на Милорад Павич „Хазарски речник”, припозната бурно като обсебена от този призрак, е започнала вече триумфалното си шествие през света. И тъй като е известно, че първият ѝ български превод е още от 1989 г., а странните романи, „Хитър Петър” и „Разказвачът …”, както вече знаем, съответно видели белия свят през 1978 и 1985, то тогава съобразно тази хронология няма как те да са били повлияни от Павичевия роман.
В такъв случай единственото, което остава за нихилистичните ни съзнания е да приемем, че призракът, привидян от Яус в Америка и Западна Европа, щом е бродил по същото време в съседния Белград, няма как да не е прескачал безмитно до София и дори нещо повече: щом първият роман на Марковски е излязъл през 1978 г., то тогава призракът първо ще да е отсядал в София на пътя си за Белград.

Чувам тук вече вопъла на скептиците: „А кой е казал, че единият или другият роман на Марковски има нещо общо с постмодернизма, докато „Хазарски-ят речник” е кънтял из света с първите от шейсет и шестте си превода?”
Никой, разбира се! Кой в България би се наел да твърди, че у нас може да се появи нещо авангардно от световен мащаб, и то дори година преди Лиотар да го е легитимирал теоретично във Франция?
Е, понякога дори и в нашата прилично обругана от нас самите, по-тоталитарна от тоталитарните, българска литература се случват чудеса.

Но ако лекцията-статия на проф. Кошмал е наистина пръв опит за успоредяване на текстове от българската литература с една вече набрала скорост тенденция в западните литератури, то неизбежно трябва да обърнем внимание на аналитичните резултати, които предлага тя.
Още в началото професорът съвсем лаконично определя целта си: да покаже (главно чрез романа на Марковски) как посредством „реституцията на фолклорната процесуалност и метафолклоризма” се постига „от една страна, близост до постмодернизма, а от друга – близост до фолклора”, за да се проникне по този начин в „спецификата на българската постмодерна литература” в предполагаемата „близост на поетиката ѝ до поетиката на постмодернизма и на фолклора”.
Като прочита в романа сплав на „многобройни фолклорни интекстове с още по-многочислените обичаи и суеверия от времето, когато е живял Петър”, той открива, че „текстът не само се слива с действителността, но и предизвиква по магичен начин действителност”, вследствие на което въпросните „интекстове се четат като реалност”.

Като реалност в конкретната комуникативна ситуация и вследствие на многобройните преповтаряния не само на фолклорните текстове, но и на също така многобройните писмени хроники и исторически свидетелства, както и на самите анекдоти, се осъществява превъплъщението и на Петър в Хитър Петър. В тая сплав на устното с писмено, заключава Кошмал, „романът „Хитър Петър” става постмодерен текст, защото ражда действителност от цитати и текстове”.
Същевременно и от друга страна „фолклорните методи и прагматиката на фолклора в романа са пренесени в художествената литература и по този начин тя се превръща във фолклор” – твърди авторът.
За да заключи: „Тъкмо в тези две особености се изразява спецификата на българското литературно развитие. Поради паралелността от еднакви значения, в които другото, чуждото, не е изолирано, а – както е обикновено във фолклора – е включено като свое, собствено, значенията стават амбивалентни”.
Спорен или не като фолклорен, да кажа пак, но немският професор доказва наличие на български постмодернизъм още през 1978 година.
А ние се питахме…

13.
Така или иначе, ако се заемем да търсим корените на постмодернизма в българската литература, едва ли бихме намерили друг автор, който така систематично след дебютните си една-две книги повежда поетиката си към определимото в неопределеността си постмодерно.
Защото най-ярките изражения на това движение, ако не говорим вече за следи, а за пътища, ще бъде невъзможно да открием извън двата му цялостни романови текстове: „Хитър Петър” и „Разказвачът и Смъртта”.
За да си спестим десетки и дори стотици редове в разсъждения за това възможен ли е постмодернизъм в тоталитарна страна и при това балканска, ще припомня тук най-краткото и според мен най-съдържателно определение на феномена литературен постмодернизъм – това на Джон Барт:
„Идеалният постмодерен роман, казва той – трябва да преодолее спора между реално и нереално, формално и съдържателно, чиста и ангажирана литература, проза за елита и проза за тълпата”.
Не познавам друго по-ясно, по-точно, по-кратко и по-обемно определение от току-що цитираното за постмодерния роман, т.е. за същността на постмодернизма. Чрез него можем да препрочетем и да си обясним необяснимото досега, както в категоричните отрицания на Тончо Жечев, така и във възторзите на Енчо Мутафов. А нима има нещо, по-очевидно, след изоставянето на каузалността в наративния поток и замяната на големия наратив с все по-определена фрагментарност, доведена до пълна доминанта в „Разказвачът и Смъртта”, което да свидетелства почти пълното покритие на предложените от Барт репери за постмодерния роман с фикциите на Марковски?
Покритието е толкова категорично, колкото е достатъчно дори основните персонажи да отстъпят в основните си функции на сюжетния развой в полза на езика, обладал повсеместно повечето лостове на наратива. Сюжетността в романа е деконструирана до вариации, които прииждат и се отливат настойчиво в постоянството и ритъма на морски вълни. Играта с езика е най-впечатляваща в предизвикателната неестественост на фразата – проза в ритмизиран вид, та чак на места и в рими. Не стига това, но и цялото повествование върви в преизказано наклонение, в което всичко разказано се препотвърждава в безкрайна безусловност.

В резюме да сумираме извън казаното вече, по-важните нововъведения, които „Разказвачът…” внася в тогавашната българска литература.
Най-видимото от тях е като че ли въвеждането (за първи път не инцидентно, а последователно до степен, че видоизменя самата структура на творбата), въвеждането казвам, на читателя като протагонист в текста. Тази генерална промяна е в основата на всичко, което преобразява традиционната схема на повествованието и най-дълбоко зададената ѝ жанрова определеност. Опаметена като роман, книгата настойчиво противоречи на приписаната ѝ памет, изплъзвайки се между допустими други определености, за да се отлее колебливостта ѝ в предложени от самия автор нестандартни жанрови етикети: „театър на сенките”, „игра на духа”, „система от символи”.
Енчо Мутафов е изразил това състояние в парадокс: „Книгата не е роман, защото не ѝ е нужно да бъде…”

Като пряко следствие на тази неопределеност имаме извеждането на играта в качество на генеративен принцип на структурата ѝ. Това само по себе си прави несъстоятелен всеки спор около сполучеността и или несполучеността ѝ като роман. В този смисъл безапелационната присъда на Тончо Жечев изгубва валидността си, и поради факта, че литературоведският инструментариум, с който е обоснована, се оказва неприложим като оценъчен апарат. Той вече работи на принципа на „обърнатите стойности” – отрицаваното се оказва ценностно валидното.
Няма нито едно условие от изложените в блестящата формула на Барт, което да не присъства в конструкцията на „Разказвачът…”. В тези„малки истории”, както и в споменатото по-горе „прехождане от реално в нереално и обратно”, в „стилистичните игри, изкуствения синтаксис, безбройните украшения”, които така дразнят Тончо Жечев, окачествени пак от него като„безсъдържателност и формотворчество”, днес не е особена трудност да се разчетат белезите на естетически феномен, шестващ победоносно в западното изкуство, тогава немислим в строго охраняваните литератури на социалистическия реализъм.

Автентичността на постмодерното е подчертана почти във всеки един конструкт на романа. Заявен като сюжетен наратив на един голям разказ – този на писателя М. Ст. Т. в търсенето му на върховната истина, романът на Марковски се разпада на множество малки истории, пръснати в няколко сюжетни линии, които накрая така оплитат повествованието, че превръщат във фикция, т.е. в невъзможност посланието, по принцип несъвместимо с поетиката на постмодерността.
Затова и Книгата му на живота – библия на бъдни времена, три пъти преписвана, пет пъти унищожавана, съдена и осъждана, анализирана и отричана, остава фактически ненаписана, безответна пред съдбовния въпрос: „Дойде, видя, отиде си: нима това е истината жалка?”
А сега и отговора – единственият. Внимание:
„Това е ! Друго няма!, Но нима е малко?”

Симеон Янев