(„Иванов“ по А. П. Чехов. Превод Людмил Димитров. Сценична версия и режисура Стилиян Петров. Сценография – Никола Тороманов, костюми – Ясмин Манделли, композитор – Милен Кукошаров. Участват: Мариана Жикич, Донка Аврамова-Бочева, Виттория Николова, Лили Шомова, Жана Рашева, Йордан Ръсин, Анатоли Лазаров, Георги Златарев, Никола Мутафов, Георги Няголов, Калоян Карагинев. Театър „Възраждане“, премиера – 11 и 12 декември 2025 г.)
„Бях се вдълбочил в една много интересна статия,
в която се разправяше начинът, по който конституцията
може хепидже да се покътне, даже съвсем да се разглоби
и пак да си бъде непокътната…“
Алеко Константинов
Поставям в началото този вечно свеж епиграф от Алеко, защото извън какъвто и да било политически контекст винаги съм възприемал творчеството на Чехов като своего рода театрална „конституция“ и с интерес съм наблюдавал как най-добрите и завладяващи негови сценични четения / интерпретации задължително правят опити „хепидже“ (т. е. сериозно) да го покътнат, дори съвсем да го разглобят, но забележителното в крайния резултат е, че той отново си остава непокътнат, устойчив, неизменен, цял(остен). Започвам с тези уговорки, тъй като в настоящия текст ще става дума именно за Чехов и за премиерата на „Иванов“ в театър „Възраждане“, състояла се на 11 и 12 декември 2025 г.
Но преди това – още един пример за „покътването“ и „непокътнатостта“ му.
На конференцията „Диалози с Чехов. Сто години по-късно“, която през 2004 г. организирахме в Софийския университет по повод навършилия се един век от смъртта на драматурга, проф. Владимир Борисович Катаев, председател на Чеховата комисия към Руската академия на науките, изрази в пленарното си слово учудването, но и възхищението си от експериментална постановка на „Три сестри“, разположена в естествения интериор на излязла от употреба подводница и как всичко е било не просто на мястото си, но след края известно време не е можел да си представи, че действието всъщност се развива не там, а в малък провинциален град. Изказването му провокира друг участник във форума, който с още по-несдържан ентусиазъм сподели вълнението си от представление на „Чайка“, разиграно сред руините на опустошена по време на войната през 90-те черква в Сараево. И отново тази неестествена на пръв поглед „инсталация“ се е оказала силно въздействаща, съчетавайки фикционалния контекст на сюжета с реалното тук-и-сега на зрителя. Тъкмо подобни неочаквани „покътвания“ разкриват универсалната абстрактност на историите в каноничните Чехови пиеси и вадят от тях един неподозирано дълбок и различен потенциал, който на повърхността остава трудно откроим, дори почти невидим – там се пречкат и задръстват погледа ни струпани шкафове, масички, самовари, билярди, рояли и китари, куфари и какви ли не още предметни джуднжурии. С други думи, Чехов казва много повече, когато се активира подтекстът, „подводното течение“, като за целта се проникне през горния слой – воала, завесата, опушеното стъкло, очното перде, късогледството… и се стигне до дефинираното от Питър Брук чисто / празно простванство, заявено и сглобено най-общо в някаква рамка: подводница, разрушен храм, мочурище (при Ю. Любимов), чакалня (при Ст. Камбарев)…
Подобен необичаен подход-проникване виждаме в новата постановка на Стилиян Петров по „Иванов“ – пиесата, смятана и остоявана от автора за дебютната му драматургична творба въпреки широко разпространените спекулации, че такава е „Безотцовщина“ („Платонов“). След дългия и нелек процес по изработване на сценичната версия, съчетана от ранната (1887) и окончателната (1889) редакция на текста с превес на късната, историята за вътрешния конфликт / колапс на самотния интелигент, обвиняван във всички грехове на света заради обзелата го апатия към смъртно болната му съпруга – еврейката Сара-Ана и измъчената му квази любовна афера със Саша – дъщеря на богатите Лебедеви, оживява… на тенис корт. Да уговоря още тук нещо особено важно. Поради преплитането на различни мотиви – интимни, икономически, финансови, откровено комерсиални – действието у Чехов протича в няколко пространства, но съществена част от него (както обикновено) се извършва отвъд погледа ни, за отделни ходове само научаваме, без да ставаме техни свидетели. В този смисъл Стилиян Петров изважда случващото се от традиционния интериор с присъщото му декоративно и често бутафорно обзавеждане и го пренася върху различен, абстрактен, условен терен, задаващ със своята нестандартна разноликост и функционалност нов хоризонт на очакване и нещо още по-забележително – онагледяващ сложната метафора на играенето. Тук надделява не любовната уединеност на скрито, нито финансовите операции, дребнави схеми и сметки с лихвени проценти и полици, нито рутинните и изпразнени от съдържание пиршества, а тъкмо играта. Любопитно е, че в пиесата буквални (карто)играчи има (Косих, Авдотя Назаровна, Дудкин, безименни леконравни дами и сдухани кавалери), които са заети единствено с това да флиртуват и да се надцакват на хазарт, без в драматургичен план да отиват по-далеч от самоцелно забавното – водевилни персонажи в една съвсем невесела комедия, но тъкмо тях режисьорът изважда от списъка с dramatis personae и те не присъстват в представлението. Играта обаче дори без част от играчите не прекъсва. Когато казвам „игра“, имам предвид понятието в неговото екзистенциално, театрално (Шекспирово) и глобално значение, макар че в спектакъла самата тя е показана в няколко измерения – повече семиотично, отколкото конкретно; повече като ва банк, блъф и намерение, отколкото като реално предопределяща изхода от нечие задънено положение.
В модуса на руските стереотипи играта (на карти) заема основополагащо място. Тя е високо аристократично занимание и най-често се предприема не само и не толкова за развлечение, а и за икономически ползи – в обращение се залагат и въртят сериозни пари. Що се отнася до самия тенис, за руската култура и още повече литература от XIX век той не е някаква неуместна екзотика или самоцел, колкото и на пръв поглед присъствието му в спектакъла да изглежда необичайно. На тенис на трева (lawn tennis) играят в „Ана Каренина“[1] и с малко повече въображение можем да си представим как героите на Толстой съвсем естествено се припокриват с Чеховите (за тази своеобразна персонажна „щафета“ ще стане дума и по-късно). Играта на корта е с предзададени / познати правила и за тези, които я практикуват, и за наблюдаващите я, но не и с предизвестен край. Тъкмо спортният терен е може би най-подходящата визуализация за колебанието на Чехов, когато между първата и втората версия на творбата сам не знае как да реши съдбата на Иванов: той самоубива ли се и ако да – защо, или не се самоубива и какви са основанията му да продължи да мъкне без друго непоносимия си и изчерпан живот: нещо като „хамлетизъм“, но първо породен в съзнанието на автора, предхождайки окончателното моделиране на (не)героя в същия хамлетовски модус.
В един доста по-вглъбен смисъл обаче игрището отразява в извънредно уголемен / хиперболизиран мащаб картата за игра. В определен аспект очертанията на корта с две полета, по средата с мрежа и с външни контури, и пиктурата на картата, пресечена наполовина с огледално преобърнати фигури – геометрични или човешки – са едносъщни в демонстрирането на спираловидната безизходица (траекторията на осмицата-безкрайност) – омагьосани правоъгълници за попадналите в тях заложници. И в двата случая е много важно доколко умело успяваш да използваш ръцете си – като боравене с ракетата и като комбинация от дошлите ти карти (ръце). Белите светлоотразителни линии на игрището, запазващи се непромемени докрай в сценографския образ на спектакъла, все едно как същото това пространство се пресемантизира в хода на действието (а то се пресемантизира постоянно и радикално – в двор, салон, поляна за пикник, дуелна площадка), всъщност експлицират координатната ос на разграфения ни живот. Подаването на топките отмерва едно особено нарушаване в диапазона между секундите и заприличва на развален часовник, който и изостава (на Сара, Шабелски, Боркин), и избързва – времето на Иванов е изтекло, докато само това на Саша сякаш е точно, макар че и тя не успява да налучка следата на изгубеното (си) настояще.
Как самият пърформанс подсказва подобно тълкуване? При влизането на публиката сцената почти до краен предел е запълнена от тревна площ с реална мрежа по средата, която обаче е и граница-предел-синор, рискована за преминаване, за прекрачване. Тъкмо нея в един момент Сара увива около тялото си, демонстрирайки отказаната перспектива на по-нататъшното си съществуване, при това не само своето. В този момент мрежата престава да бъде тенис-преграда; тя се преформатира в рибарско серкме, в което обречената болна жена се хваща и се мята като риба на сухо. Но тъкмо разполовеният терен предопределя прсонаж(н)ите двойки-двойници. Ако си представим всеки от тях като проекция на дадена карта – поп, дама, вале, джокер – с изключение на шута те имат свой образ и отражение-подобие. Едното се сменя с другото, когато обърнем картата „с главата надолу“. Кортът опазва същата двойственост, само че тук трябва да „видим“ всеки от участниците, озовал се в двубой срещу / със себе си в някаква предишна или паралелна на настоящата му димензия сянка в режим на самоанализа, покаяние, пречистване, самообвинение, себеосъждане. Някои от персонажите престават да бъдат единствено тези от пиесата, превръщайки се в константи, в (архе)типове – изоставената жена (Сара на Мариана Жикич / Сара на Донка Аврамова), победеният мъж (Иванов на Йордан Ръсин / Иванов на Анатоли Лазаров). Но и Шабелски (Никола Мутафов) като вече бивал Иванов. Вечно зелената трева е материя, сублимираща памет. Сухите есенни листа, които мъртвата Сара разпилява, не просто сменят сезона, те открехват завесата на отвъдното, припомняйки самопророчеството на героинята: „Аз отрязах от себе си всичко, както отрязват, знаете, гнилите листа с ножици, и тръгнах…“. А при подчертаната хоризонталност на терена, накрая Иванов-Иванов увисва и тялото / телата дълго висят отпуснати в някаква вкочанена и обезкървена поза по инерция, предопределена от земната гравитация. Ешафодът е стълбичката за победители, която, възкачили се на най-високото ѝ стъпало (на първото място), двамата Ивановци ритват доброволно и окончателно губят почва под краката си.
У кого остава топката?
Този мач не излъчва победител. Той показва драмата на проигралия шансовете си човек без по-нататъшна перспектива.
Ако осмислим обаче представлението като завършващо Чеховата трилогия: „За едно явление от електричеството“ – „Три сестри“ – „Иванов“, ще забележим нещо твърде любопитно. Доколкото разпределението се ограничава предимно в трупата на театър „Възраждане“, повечето актьори от нея участват и в трите спектакъла. Виждаме същите физиономии, чуваме същите гласове, наблюдаваме познатите жестомимики. Но нека не прибързваме с извода, че става дума за повтаряемост или изпълнителско безсилие. В така описания ход има нещо далеч по-обмислено и многоизмерно, свързано преди всичко с Чеховата поетика. Дали не можем да допуснем, че персонажите, в чиито „кожи“ влиза един и същи актьор, всъщност са естествени вариации на също така един и същи мигриращ архетип? Черният човек – д-р Чебутикин – Лебедев (Георги Златарев); художникът Саша – Андрей Прозоров – Иванов II (Анатоли Лазаров); Коврин – подполковник Вершинин – Иванов I (Йордан Ръсин); Катя – Олга – Сара I (Мариана Жикич); Таня – Ирина – Сара II (Донка Аврамова-Бочева)… Или: Маша – Саша (Виттория Николова); барон Тузенбах – д-р Лвов (Георги Няголов); Наташа – Бабакина (Лили Шомова); Анфиса – Зинаида Савишна (Жана Рашева). Не говоря за тясната скроеност на актьора, наречена амплоа. Става дума за нещо далеч по-радикално като шифър. Преминавайки от Чехова в Чехова роля, споменатите членове на трупата се озовават в модела на комедията според разбирането ѝ от Антон Павлович: като дълбоката същност на живота, разказана от луд с много шум и бяс, в която няма и капка смисъл.
Театърът и неговият двойник.
Двойникът и неговият театър.
Конституцията Чехов в театъра на Стилиян Петров.
Играта на всяка цена трябва да продължи.
Людмил Димитров
[1] „Разговорът им бе прекъснат от Ана, която бе намерила мъжката компания в билярдната и заедно с тях се върна на терасата. За обед беше още рано, времето бе отлично и затова се направиха няколко различни предложения за прекарване на останалите два часа. Във Воздвиженско имаше твърде много начини за прекарване времето и нито един не беше като ония, които се прилагаха в Покровско.
– Une partie de lawn tennis – предложи Весловски, като се усмихна с хубавата си усмивка. — Ние сме пак с вас, Ана Аркадиевна. […] След обеда поседяха на терасата. Сетне започнаха да играят на lawn tennis. Играчите, разделени на две групи, се разположиха на грижливо изравнения и отъпкан крокетграунд, от двете страни на опънатата мрежа с позлатени стълбове. Даря Александровна се опита да играе, но дълго време не можа да разбере играта, а когато я разбра, беше толкова уморена, че седна с княжна Варвара и само наблюдаваше играчите. Нейният партньор Тушкевич също се отказа от играта; но другите дълго продължиха да играят. Свияжски и Вронски, и двамата, играеха много добре и сериозно. Те следяха зорко хвърляната към тях топка, без да бързат и без да се бавят, ловко изтичваха към нея, изчакваха скока, сръчно и точно отбиваха топката с ракетата и я прехвърляха през мрежата. Весловски играеше по-лошо от другите. Той се горещеше много, но затова пък въодушевяваше с веселостта си играчите. Смехът и виковете му не преставаха. С разрешение на дамите той съблече сюртука си, както и другите мъже, и едрата му красива фигура с бели ръкави на ризата, с румено потно лице и поривисти движения така се и врязваше в паметта.
През нощта, когато Даря Александровна си легна, щом затвореше очи, виждаше подскачащия по крокетграунда Васенка Весловски.“ (Л. Н. Толстой, „Ана Каренина“, част шест, глава ХХ, ХХII, превод Георги Жечев.)
