Людмил Димитров, „Бесове“. По романа на Ф. М. Достоевски. Адаптация и режисура: Иван Добчев, музика: Асен Аврамов, сценография и костюми: Борис Далчев, Михаела Добрева, фотограф: Яна Лозева.
Участват: Борис Кръстев (Ставрогин), Виолина Доцева (Матрьоша), Станислав Кертиков (Верховенски), Йордан Ръсин (Кирилов), Мак Маринов (Шатов), Николай Върбанов (Федка каторжника), Васил Дуев (Лебядкин), Надя Керанова (Лизавета Николаевна), Елена Дечева (Даря Павловна), Неда Спасова (Варвара Петровна), Христина Караиванова (Маря Лебядкина), Веселин Мезеклиев (отец Тихон).
Програма „Изгонването на бесовете“, Театрална работилница „Сфумато“, премиера 14.11.2017 г.
…а мен и тази нощ ме хвърли в смут
нечистият със бесовска съблазън.
Пушкин, „Борис Годунов“
Преиначеният, почти издевателски цитат в заглавието, взет от най-известното може би Пушкиново стихотворение „Към А. П. Керн“ (звучащ в оригинала: „без божества, без вдохновенья“), е възможен само ако сведем предлога „без“ до фонетичния му еквивалент / корелат „бес“, преобразувайки го в неочаквана метафора, заличаваща „нищото“ (отрицанието, отсъствието, липсата) и запълваща изначално овакантеното място с „бес“-ове. Всъщност тъкмо тази е и функцията на демоните, както са описани в Библията: те обсебват, нахлуват в теб, превземат отвътре; човек, обладан от тях, е „незпразен“, „нечист“, не на себе си. Мария Магдалена например е нападната и проникната от седем бяса, което е много различно от незавидната ѝ функция на грешница (проститутка), каквато хилядолетия ѝ отреждат манипулативните метаинтерпретации в изкуството. Каламбурът е напълно в стила на Пушкин: на много места в творчеството си той залага криптограми (като особен вид игра на думи), чрез които казва повече, отколкото самият сюжет при повъхрностното му линеарно четене.
Неговата поезия захранва и други епически заглавия: „Война и мир“, „Тихият Дон“, „Елмазен мой венец“, конструкцията „по време на“ („Пир по време на чума“/„Любов по време на холера“…). По-точно е да се каже, че знаменити епически заглавия са възникнали като лирически формули-съждения, предложени от Пушкин. Но „бяс“/„бесове“-духове-изкушения са с твърде честотна употреба в лексиката му и Достоевски не само знае много добре това, но и се вслушва внимателно в гласа на предходника си, когото изключително цени[1]. Неслучайно за епиграф към едноименната си трета (централна) творба от Петокнижието, редом със стихове 32–36 от глава VІІІ на Евангелието от Лука, той поставя две непълни строфи от стихотворението му „Бесове“, подсказвайки и цитатността на самия титул. Струва си да се вгледаме в тези паратекстуални прагове на романа, защото разчитането им е от решаващо значение за заложената в сюжета идея, неотклонно следвана от писателя.
Но тъй като по-нататък ще стане дума за спектакъла на Иван Добчев „Бесове“ от новата програма Достоевски (с наслов „Изгонването на бесовете“) в Театрална работилница „Сфумато“, бих искал да започна със следната теза, подсказана ми от режсьорската му концепция: бесове са същите онези ценности и добродетели, изредени от Пушкин в посвещението към Ана Керн: божество, вдъхновение, живот, сълзи, любов, но трансформирани с обратен знак – о-без-смислени, нихилирани, отречени, отказани, отсъстващи. Лишени от вяра, от емоционален пълнеж, от стойност, несъвършени и неосъществени, те стават бесове – заложени в нас, присъщи ни и чакащи мига, в който да се проявят, впримчвайки и поглъщайки ни. Уплътнени, зареждащи и позитивни, са спасителни; потснати и несъстоятелни обаче обременяват, затормозяват, разболяват и в крайна сметка убиват (унищожават).
Подобни мисли далеч не са изолирани – напротив – те се вместват подобаващо в иманентната природа на театралното тайнство: спектакълът е територия, на която се пресрещат не само екстатичното действие и разказът; на нея стават възможни трансгресии на интертекстуални засичания и препратки, някои зададени експлицитно, други подсказани не така забележимо, и единствено от възприемателя зависи (според степента на собствената му осведоменост) коя от идеите ще провокира съзнанието му с реминисцентния си потенциал (ще надделее над останалите) и ще се превърне в работеща – в ключ – при проследяването и разчитането на случващото се, на посланието. Ако в началото на постановката бях склонен да си обясня Достоевски през Пушкин, с напредването ѝ в действието постепенно започнаха да се намесват / въвличат мотиви, припознаваеми през други семиотични и оптически вектори.
При навлизането в поетиката на спектакъла е уместно да цитирам мнението на Юрий Любимов, който по повод на своята версия на „Бесове“ в театър „Таганка“ (2012) разсъждава по следния начин: „Привидно този роман е най-„мозаечен“, на практика лишен от наративност, сюжетът е объркан, последователността не е задължителна. Но според мен той е най-драматургичният и „театрален“ роман, доколкото във фокуса е не една праволинейна история, а композиция от образи и идеи“ (Тухватулина 2017, 2: 54). Забележително е, че Иван Добчев сглобява адаптацията си самостоятелно, без да се съобразява с (пренебрегвайки) известните и едва ли не „незаобиколими“ за повечето от претенциозните театромани интерпретации на Албер Камю, Анджей Вайда, Лев Додин, Любимов… На пръв поглед такъв подход може да се определи като рискован, дързък или дори „надменен“. Но е много важно да уточня, по-точно да уговоря следното.
Никой, включително и изброените авторитети, нямат монопол върху Достоевски и не могат, въпреки несъмнените си етапни постижения, да претендират за нормативизиране на четенето и тълкуването на творбите му. Освен това още Сергий Булгаков предлага значително по-универсална формула за осмислянето на романа: в него, според философа, не се говори за обхванатата от бесове Русия, а за боледуването на руската душа. Доколкото мислители от различни поколения и школи са склонни да виждат в бесовете евфемизъм и алегория на болшевизма, пророчеството на Достоевски често е схващано / изтъквано и като предусещане на идеологическия (атеистично-сатанински) вирус, възникнал в Русия, който диверсионно ще бъде пренесен в други страни с цел предизвикване на епидемия (зависимост) от червения „месианизъм“. Тъкмо тук е предимството на външния поглед. Нас (българите) в случая не ни интересува как точно носителите на руска културна идентичност и съзнание – фили и фоби, било в метрополията, било в емиграция – осмислят бесовете в романа, защото самата фабула не ни въздейства политически и не я възприемаме през идеологически и исторически конотации, присъщи ни и припознаваеми като свои. Ние имаме предимството да я четем независимо и абстрактно – главно в художествен и метафоричен план, влагайки в проследяването ѝ значително по-универсални (с)мисли, провокиращи алюзии, близки до нас, и необходими в търсенето на вълнуващи ни отговори от екзистенциално естество, несъвпадащи с рецепцията на възприемателите, усвояващи оригиналния контекст и изхождащи от него.
В нещо подобно според мен се крие и недоволството на критиката по повод опита на Вайда в московския театър „Современник“ през март 2004. Знаменитият режисьор осъществява своята първа постановка на „Бесове“ през 1971 г. в краковския „Стари театър“ и тя се превръща в сензация. Нещо повече – прави пробив в полската театрална действителност, ражда ново мислене и нова култура за предназначението на сцената. На сюжета е придаден сугестивен полтически ракурс, обяснен от самия Вайда така: „Разбрах, че ако мога да поставя „Бесове“, мога всичко. […] „Бесове“ станаха част от нашия живот, ние открихме бесовете в себе си. Навярно точно това направи спектакъла убедителен. Сякаш хванахме руската душа за гърлото, само че от процеса ни остана не само споменът за успех, но и за някакъв болезнен привкус, за разколничество… Понеже казахме за себе си повече, отколкото възнамерявахме, разголихме се пред зрителите и не се посвенихме да демонстрираме онова, което открови в нас Достоевски“[2]. Доколкото подстъпът на Вайда е през самосъзнанието му на поляк, това автоматично поражда подозрителност, че ползвайки Достоевски за камуфлаж, той директно атакува устоите на градения с векове фикционален образ на Русия, амортизирайки митогенеративния механизъм на поддържането му, и естествено бива нападнат, а зад псевдокритическите аргументи прозира паниката от опасността уютното идеологическо статукво да бъде пропукано. Някои от коварните (и не съвсем безобидни) формулировки, омаловажаващи спектакъла, гласят: „остарял дълго преди премиерата“; „праволинеен символизъм“, какъвто „през последните години не можеше да се види никъде другаде, освен в най-лошите самодейни театри“ (пак там). В телевизионно предаване по повод романа обаче философът Владимир Кантор застъпва становище, дори по-крайно от това на Вайда: „Да се приписва на Достоевски предсказването на болшевизма, Ленин и Сталин – твърди изследователят – е снизходително признание. Ако сведем текста само до него, значи той вече е обезсмислен – предсказано, случило се и толкова!
Но Достоевски не е предсказател – той е пророк; а пророкът е пратеник на Бога“[3]. Писателят, разбира се, не е имал предвид нито единия, нито другия комунистически вожд, но с висшата си интуиция на гений е предусетил заплахата, която вече витае във въздуха и тегне над страната му – същото, доловено и подсказано доста по-рано и по-виртуално / условно от Пушкин.
Връщайки се след подобни размисли към спектакъла на Иван Добчев, все по-упорито ме вълнува въпросът защо неговите „Бесове“ не се превърнаха в събитие у нас, независимо че са налице всички предпоставки това да се случи? Дори и събитието да бе отекнало в негативен план: чрез отричане. Добчев предлага чист, откровен, честен, но и бунтуващ се театър, театър-(о)позиция, в който изкуството надделява над маниерността и актуално харесваните, често привнесени отнякъде, и то лошо, прояви и форми на мейнстрийма: мегаломанска сценография и кичозни костюмографски решения, но с доста куха сърцевина (охотно изтъквани, разбира се, за сензационни). Напротив – въпреки няколкото плахи, по-скоро оперативни информативни (анонсиращи) отзива, като цяло той бе премълчан и демонстративно отминат от журитата при номинациите за основните категории на театралните награди „Икар“ или „Аскеер“. Като цяло не бе забелязана и програмата „Изгонването на бесовете“, включваща и „Идиот“ на Маргарита Младенова.
А това е втората програма по текстове на Достоевски на „Сфумато“ (първата бе в началото на ХХІ век – сезон 2002/2003 – и бе базирана върху „Братя Карамазови“ с общ наслов „Долината на смъртната сянка“ и с две подчасти: „Альоша“ на М. Младенова и „Иван“ на И. Добчев). Основното, което отличава настоящите от предишните опити, е в посока не толкова на сближаването, колкото на разбягването / отдалечаването им. Дори изборът на два различни романа от „Петокнижието“ говори за същото: „Идиот“ чертае (трасира) пътя, по който човекът се стреми и приближава към ангелското, а в „Бесове“ – неговото отпадане от божественото, превръщането му в същество от демоничен ред. Преди наблюдавахме както несрещащи се, автономни, така и допълващи се авторски позиции, акценти и послания, изведени от последния по време сюжет за „тримата братя и златната Грушекна“, докато сега под общ „покрив“ съжителстват истории, по-скоро разминаващи се до степен на несъвместимост, без все пак едната да плаща дан на другата.
Но като стана дума, да тръгнем от „покрива“. Първото, което виждаме, влизайки в зрителната зала преди началото на спектакъла, и имаме възможността да го огледаме спокойно и детайлно, е сценографията. Пред нас е конструкция на дървена сграда, стремително възвишаваща се нагоре – вертикалната ѝ проекция намеква едновременно за храм, кула, къща (с мансарда), завършваща с фронтон, очертаващ триъгълник-Троица. Образът недвусмислено намеква за Всевиждащото око, но то остава самотно, недостигнато, незасегнато, незабелязано сякаш от участниците (от всички участници!) в действието. Точно обратно – обиграваното пространство е разположено долу. А поради спецификата на залата, чиито редове вървят низходящо, сцената предизвиква оптическа илюзия за още по-стремително слизане, свличане, сриване, пропадане, затъване, дори вкопаност.
Инсталацията контаминира сакрално и профанно – активирано е низкото, докато високото е пасивно и безучастно (безпристрастно). Така, насърчен от откритието си, напълно съответстващо на романа, режисьорът открехва пред нас своеобразна „врата“, по-скоро процеп, през който можем да надникнем в преизподнята. Там, на същото равнище, е и килията на отец Тихон, чието име от гръцки означава „съдба“, „случай“, макар по особен начин да подсеща и за славянския корен „тих“, конотиращ смълчаността, смиреността, покоя на светостта: навлизането в / допускането до тишината е ритуално навлизане в / допускане до сакрума. Но подобна конструкция в някакъв смисъл визуализира и вътрешните „етажи“-пластове на подсъзнанието, неговите криволичещи виадукти, стълбища, подвижни мостове, разстояния, придърпващи „на буксир“ – с невидими въжета – лашкащата се между самообвиняване и самопомилване / самосъжаление тревожна мисъл на централния персонаж.
Действието на спектакъла е организирано около изповедта на Ставрогин. Също като името на отеца, той носи говореща фамилия: от гръцкото „σταυρός“ („кръст“), без разбира се да пренебрегваме и хитроумното хрумване на Игор Смирнов за хбридната ѝ производност от руските корени „став“ и „рог“, предполагащи не само тълкуването „поставящ рога“, тоест прелюбодеец, развратител, циник – напълно съответстващо на поведението му, но и намекващи за езическия образ на дявола, изобразяван с рога (а често и с копита). Ще допълня само, че и собственото и бащино име на героя – Николай Всеволодович – имплицират идеята за „победа“ („νίκη“) и „всевластие“, сродяваща го с идеологическия му наставник Верховенски („върховен“). Но вместо у него да победи и да се наложи кръстът, Христовата идея да вземе превес над дяволската му обсебеност, сбъдвайки етимологичната си предзададеност, се случва друго. На този фон отецът присъства като полувидим свидетел на всичко: четейки изповедта, тя „оживява“ в неговото съзнание и бива експонирана като съборно храмово действо.
Както е известно, става дума за главата „При Тихон“, предвиждана като 9-та от ІІ част на романа, вътрешно разделена на три дяла, първият от които включва разговора между свещеника и Ставрогин преди четенето на „листовете“, втората е самата изповед и третата е обсъждането на текста и опитът на стареца да убеди героя да не го публикува. С други думи, изповедта заема идеалния център на главата, рамкирана от разговори между двамата персонажи: монолог, предхождан и следван от диалози. Днес, съгласни или не със съдържанието ѝ, достоеведите единодушно я признават за „кулминационна“, макар да се обединяват около подобно становище бавно и трудно. Първи я споменава Д. С. Мережковски в изследването си „Л. Толстой и Достоевски“ (1901–1902) две десетилетия преди тя да бъде обнародвана – това се случва едва през 1922 г., независимо че през 1905 г. Ана Достоевска публиква неголям откъс от нея. Както е известно, именно тази глава редакторът М. Н. Катков сваля от печат, с което лишава наратива не само от най-високата му енергийна точка, но и от покаяние – с решението си той символично о-без-главява романа, около който в онзи момент явно също вилнеят „бесове“.
Все пак е редно да припомня, че Достоевски живее осем години след първата самостоятелна публикация на текста (1873), но така и не предприема повече опити да го преиздаде, с което отваря сериозни проблеми на литературните историци именно по отношение на „При Тихон“: за небрежност, нежелание да се бори за официалното ѝ включване, или за осъзната авторова воля – примирение – става въпрос с „изоставянето“ на главата и изолирането ѝ от каноничния вариант на произведението. Каквато и да е истината (а тя в този аспект е невъзстановима), автономността на Ставрогиновата изповед я превръща в нещо като пара- и метароман, който успоредява-допълва романа, но и го оспорва, атакува, апострофира, функционира като негов контрапункт. Това именно може да оправдае спектакъл, изхождащ само от този текст. И тук, както в „Герой на нашето време“ на Лермонтов, една глава разказва целия сюжет не просто в резюме, но и в субективен план, като лично становище на конкретен (пък бил той и централният) герой. Протагонистът вижда или пропуска подробности и детайли съобразно избирателността на паметта си, но разказът му бива обективиран от два фактора – писаното слово и възприемателската преценка на Тихон – жест, натоварен с изключителен театрален потенциал.
Изповедта дава възможност да се набави концентрирана информация за изричащия я homo confitens; жанрът предлага среща на сакралното (изповедника) и профанното (изповядващия се) и над-/про-никване в нечия индивидуална, интимна тайна, до този момент успешно опазена от публично достояние. В представлението на Иван Добчев чрез прочетените-изговорени от Ставрогин протоколи тя се пропуква и се размива в динамичната сплав на обвинение-и-защита. Душата на грешника, оказва се, е болна, защото е изгубила ориентирите си, по-точно представата докъде се простира / разполага самосъзнанието. Очакването е Тихон по някакъв начин да ориентира лутащия се дух на Ставрогин към опора и център, които повече не биха го подвели, тоест да определи причината за болестното му състояние. Но да о-предел-иш нещо, означава да го поставиш в предели: докъде е то и откъде нататък престава да бъде.
Но доколкото и аз в началото поставих епиграф от Пушкин, съм длъжен да обясня. „При Тихон“ далеч не е структурно откритие на Достоевски – главата инверсира сцената „Килия в Чудовия манастир“ от „Борис Годунов“. Там монахът Пимен пише своя летопис-изповед и в бъдещите си действия – не само към домогване до неограничена и върховна власт, но и в безобразията, манипулациите и пролятата кръв, съпътстващи осъществяването на злокобния му и самоцелен план – Самозванецът Гришка Отрепиев е тласнат от нея. Всъщност в килията присъстваме на антиизповед – свещеник / монах се доверява и разкрива на обзет от бесове и склонен към следване на фиксидеи младеж, който в мъдрите и изстрадани слова на стареца намира оправдание и стимул за действия, рискуващи да променят хода на руската история. В този смисъл Ставрогин е новият самозванец. Ако той признава пред Тихон, че е съблазнил, блудствал с дете[4], довело до самоубийството му (14-годишната Матрьоша, както знаем, се обесва) – това е особено жестоко и непростимо престъпление, днес квалифицирано като педофилия. Насилие над деца обаче е и главният грях, вменен на Годунов и Самозванеца, независимо че не те са конкретните извършители – царевичът Димитрий е убит от Битяговски, дъщерята и синът на Годунов – от кликата на Шуйски, тогава все още гравитиращ към Отрепиев. Реминисценциите са и още по-конкретни, доколкото миг преди финалната сцена по заповед на самозванеца е убит синът на Борис, Фьодор, който, макар и не в невръстна възраст, е непълнолетен, „младенец“.
Ходът на Добчев обаче е по-различен. За да избегне буквалността, плътното следване и идентифициране с разказа, той влага поетиката на Достоевски в остранностената стилистика на Кафка. Оказва се, че образните системи на двамата писатели съвсем не си противоречат. Актьорите са не само с кафкиански маски, но и в костюми, стилизирани по-скоро в епохата на „Процесът“ (първата четвърт на ХХ век), отколкото в тази на Александър ІІ (третата четвърт на ХІХ). Така демоничният карнавал и производната, поддържана от него сензационна събитийност, стават образ на света. Постоянните разкази са разиграни като площаден театър, придружени с фокуси, атракции, изненади, дори илюминации. Внесени са и нови смислови акценти. Куцата (Хромоножка) Маря Тимофеевна Лебядкина по особено деликатен начин преобръща идиома за краката на лъжата, демонстрирайки, че единият крак на полуистината е къс. Режисьорът едновременно „вади“ отделни образи като „реквизит“ от вторични пространства (чекмеджета) и изгражда висок, не психологически, а хорово-епически спектакъл, трагедия на маската. Защото тук маската не толкова прикрива, колкото разкрива – изповедта, изречена на „скрито“, само пред един свидетел, моментално бива разпространена и размита в медийна сензация, отекваща като обществен скандал: всички четат едно и също и са обхванати от масова полуда, сладострастие и опиянение, предвкусвайки предстоящото унижаване / детрониране на поредния тартор. Всички се проектират в образи от някаква – по-смътна или по-ясна – културна памет: обезумяло общество на спектакъл, зловещ в своята самодостатъчност.
Най-сетне бих поставил и един на пръв поглед неочакван въпрос. Защо Ставрогин избира тази смърт, следвайки суицидалния си инстинкт: защо той се беси, а не се трови например? Отговорът според мен е, че това се дължи на една особено тънко уловена – не имплицирана (тоест привнесена като вторичен смисъл), а въплътена (иманентна) – жестова игрословица: о-бес-вайки се, той остава о-бесен. Дори в смъртта си не се разделя с бесовете, които го качват на „своята“ гилотина – бес-илката. С други думи, бесовете бесят. Семантиката прераства в семиотика, изразена в модус, укриващ бесовството в езика – о-бесен-ият Ставрогин до последно – и в смъртта – не е напуснат от демоните си. У Достоевски има подобни каламбури и другаде: в „Братя Карамазови“ Смердяков е сроден със стареца Зосима лингвистично – и двамата (отецът в смъртта си) „смърдят“. А смрадта е „сигурен“ знак, че са обладани от нечистия и самите те са не-чисти. У Добчев Ставрогн увисва от Троицата, рамкираща Всевиждащото око, тоест окото на Всевишния (съединяващ „висш“ и „виждащ“). Завесата, която само за миг се отдръпва, за да разкрие пред нашите очи увисналото тяло, и бърза отново да го закрие, е своеобразна скиния, затваряща зад условния „олтар“, в светая светих на света-храм, култовия грешник, не разпънат на кръста, а обременен, натоварен да носи името „кръст“ – но поругал го, непокаял се, докрай останал о-бесник. Както твърди Албер Камю, „Ставрогин е твърде висок интелектуалец, за да забрави и за секунда, че завършването на земния път с акт на самоунищожаване придава на живота определен смисъл. Да се самоубиеш означава, че в нещо вярваш“[5].
Камю драматизира „Бесове“ (под заглавието „Обзетите“) през 1959 г. и в различни свои изказвания по-късно коментира, обяснява, дебатира, продължава да проумява разказаната история, променила го напълно, чрез която, по собственото му признание, прониква в скритите механизми, движещи френското общество, стигайки до неочаквани изводи. Ще цитирам още едно негово изказване, по-точно предположение. „Не съм сигурен – споделя Камю – и това е похвала за автора – че персонажът му е бил докрай ясен“[6]. Ясен или не, бих доълнил, Достоевски изгражда фабулата и конфликта пред християнския код. А християнството за него е наднационална религия; то не познава избран народ. Напротив, ти сам избираш християнството, в което (на първо място в православието така както го разбира той) Бог е индивидуално преживяване.
За да поставиш „Бесове“, е нужен собствен опит за натрупано, изстрадано, осъзнато и отхвърлено зло.
Добчев определено притежава този опит.
Литература:
Тухватулина 2017. Тухватулина, К. А. Образы и смыслы романа Ф. М. Достоевского „Бесы“ в „Новом Художественном театре“. Опыт философско-культурологического анализа. В: Вестник ЮУрГУ. Серия „Социально-гуманитарные науки“, т. 17, № 2: 52–57.
Булгаков, Сергий. Русская трагедия. О Бесах“ Достоевского. Електронна версия: https://www.litres.ru/static/or4/view/or.html?baseurl=/download_book/18572215/21751811/&uuid=d56584f6-1172-11e6-99d6-0cc47a52085c&art=18572215&user=636770419&uilang=ru&catalit2&track_reading
Вайда 2016. Вайда, Анджей. Я схватил русскую душу за горло! Но мы обнаружили бесов и в себе самих… В: https://culture.pl/ru/article/andzhey-vayda-ya-shvatil-russkuyu-dushu-za-gorlo-no-my-obnaruzhili-besov-i-v-sebe-samih
Камю 2013. Камю, Альбер. За Достоевского. О постановке „Бесов“. Фрагменты беседы со зрителями. „Бесы“ на сцене. Последнее интервью. Публикация и примечания Евгения Кушкина. Перевод Эллы Кушкиной. В: Звезда №11.
Кантор 2017. Кантор, Владимир К. философия романа „Бесы. В: https://www.youtube.com/watch?v=T_-42W6xyXI
Смирнов 1994. Смирнов, Игорь П. Психодиахроника. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.
Луцевич 2014. Луцевич, Людмила Ф. „Если б это действительно было покаяние“. Исповедь Николая Ставрогина. Във: Вестник Башкирского университета. Т. 19. №4: 1339–1344.
[1] В знаменитата си Пушкинова реч, произнесена на 8 юни 1880 г. в Москва, срещаме следния показателен откъс: „Но в началото на поемата [„Евгений Онегин“ – б. м., Л. Д.], той все още е полусуетно конте […] и все още твърде малко е живял, за да успее напълно да се разочарова от живота. Но и него вече започва да го навестява и безпокои „Благородният бяс на потайната скука“ („Бес благородный скуки тайной“)“. Макар цитираният стих да е от Некрасов, Достоевски очевидно е склонен да определи като „Пушкиново“ (открито от него) състоянието на скука, причинена от „бяс“.
[2] https://culture.pl/ru/article/andzhey-vayda-ya-shvatil-russkuyu-dushu-za-gorlo-no-my-obnaruzhili-besov-i-v-sebe-samih
[3] https://www.youtube.com/watch?v=T_-42W6xyXI&t=637s
[4] Епизод, в който се открива концепта на „Лолита“.
[5] https://philologist.livejournal.com/11284383.html
[6] https://philologist.livejournal.com/11284383.html
