Лирическата публицистика на Стефан Цанев през 60-те години

            Дора Колева

      Стефан Цанев принадлежи към новата вълна поети, които дебютират в края на 50-те и началото на 60-те години. С техните имена (К. Павлов, Л. Левчев, Вл. Башев, Хр. Фотев, А. Германов, Н. Инджов и др.) са свързани надеждите за реализиране на историческата потребност от прелом в поезията, от промяна на всички нейни качества – от формата на поетическото битие до природата на езика. Творбите им носят атмосферата на нов нравствено-философски подход към света и са повод за поддържане на полемичния тон, с който по протежение на няколко години един след друг припламват „разговори“ за поезията. Свидетели на падащи кумири, те преживяват първото пропукване на вярата в идеологиите. Времето им дава нов душевен и духовен опит, изразяващ се в усложнено отношение към всички вълнуващи ги въпроси – от статуса на художника в обществото до вътрешните закономерности, по които се строи естетическият универсум.

В дискусията, открита от статията на Л. Левчев „Проблеми на свободния стих“(1962), Стефан Цанев се включва със статията „В защита на свободния стих“. В нея, както и в предхождащия я фрагмент „Защото горях в огъня им“, той формулира основните принципи на своето творческо поведение, чиято главна цел е борбата срещу самодоволството и равнодушието, срещу издребняването и девалвацията на идеалите, на нравствените ценности. Същите въпроси, които поетът тълкува в статиите си, стават тема и на стихотворни творби, където получават своето задълбочаване и проясняване. И това се дължи не само на факта, че в поетическите текстове се вмъкват допълнителни мотиви и аргументи, но и защото изграждащото се художествено битие се превръща в конкретно въплъщение на отстояваните естетически тези. „Отражения” например е творба, в която поетът продължава своята „защита на свободния стих” и в същото време по нея до голяма степен може да се съди за спецификата на индивидуалния художествен стил. Подобно на Левчевите „Дитирамби на свободния стих” и тук е налице такъв тип поет, у когото теоретичните и публицистичните статии и художественото творчество са в  единство. Поезията става интелектуална в този смисъл, че се прониква от концептуално мислене, а теоретичните въпроси своеобразно се естетизират.

Близостта със статията е както в общия проблем, така и в основния стилов ключ – на пряко изказване, което направо въвежда в атмосферата на продължаваща полемика. Тонът на иронична дистанция спрямо опонентите се задава от метафоричното уподобяване и графичното акцентуване в стиховете: „във четвъртитите килии / на кла-си-чес-кия стих”, от паронимно сближените „примирѐн” и „прѝмерен”, от нарочно търсеното римуване в съчетанието „точни сочни рими”. Отношението на несъгласие и подигравка преминава през снизеното: „да дрънкам рими / срички да броя”, през пародирането на сантименталната пасторална поезия: „да пея за щурци и за светулки, / да подражавам на кавал”, за да достигне рязкото разграничаване:

                            По дяволите вашите рими!

По дяволите ритъма

и сричките!

Наивно е да се мисли, че цялата страст, с която лирическият субект води спора, е насочена към отричане на традиционните поетически форми. По-скоро става дума за защитаване на естетическа позиция, която не приема догматизма в мисленето, механич­ното придържане към правила и щампи, безличието на стиловото изразяване, противопоставяйки им правото на художника да рискува в търсенето на новото, в отстояването на изконния стремеж да бъде различен. И най-вече да постави въпроса за големия сми­съл на поезията, който не се свежда до стъпките и римите, а опира до нещо много по-голямо – до дълбочината на личността и таланта, до задачите на изкуството в конкретния исторически момент.

Изразил чрез иронично-пародийно слово и риторични елементи субективното си отношение към конкретния въпрос на спора, лирическият „аз” подхваща други мотиви и теми, на пръв поглед като че ли встрани от основния разговор. Възниква темата за времето („Ми­нават дните като облаци”), която периодично се повтаря в текста, създавайки усещане за забързан ритъм („дните се превръщат във секунди”), поставящ на все по-драматични изпитания човешките сърца. Успоредно с темата за времето израства въпросът за начина на живот, тълкуван в духа на завещания от големите предшестве­ници етически и естетически максимализъм:

Живея ли?

– Разбира се – отвръща Дарвин.

Живея ли?

– Не знам – усмихва се Сократ.

Живея ли?

– Надо жить – вика Маяковски

и стреля във сърцето си,

за да докаже своето безсмъртие.

 

Изказването от „аз” преминава в „ние”, представяйки се като анализ и самоанализ, като задълженост пред живота на отделния човек, но и на поколението. Съществуващ в диапазона на конкретното и обобщеното, лирическият субект изразява светоусещането на съвременник, скъсал с нормите на бита, определящ личната си посока с главното направление на епохата. Съзнанието за единство с други хора, със социални сили и обществени настроения, придава дързост и убедителност на индивидуалния му глас.

Страстно налагащата се поетическа реч, преобразуването на лирическата изповедност в диалогична насоченост, смяната на спокойната интонация с вик, с патетични възгласи – това са главните стилови средства, създаващи обобщения и заедно с това индивидуален облик на лирическия субект.

В художествената интерпретация на времето Стефан Цанев проявява историческа и философска прозорливост, представяйки го като движение към бъдещето; то е мярката, с която  мери настоящето, съмишлениците и противниците. Затова тази тема възниква в атмосферата ту на патетични утвърждавания, ту на принизяваща ирония с крайно полемично заостряне на изразните средства. В зависимост от това, доколко отдадено, с каква волева, емоционална и мисловна актив­ност личността се съпротивлява срещу собствената си умора и срещу заобикалящата я реалност, се определя качеството на живеенето. Пристрастната оценъчност към равнодушните, към „страшните” хора – хората с прагматично съзнание, зарежда интонацията с неуморима импулсивност, с нервна енергия; аргумент в словесна­та борба става интензивността на гласа – от по-овладения спор към вика. Противно на класическата ритмичност, острото публицистично слово звучи ъгловато и грапаво, в тон на предизвикателство и сатирични нападки:

В прозореца на вашто самочувствие

ще хвърля неримувани павета.

Ако това не ви събуди,

ще викна:

– Хей, станете!

Раздават без пари

апартаменти,

коли

и телевизори.

Утвърждавайки естетиката на вика, Стефан Цанев продължава традицията на Гео Милев и Никола Вапцаров. Боян Ничев тълкува крясъка у Вапцаров „като израз на емоционално напрежение и като нравствено възприемане на света такъв, какъвто е”[1]. У Стефан Цанев викът също е израз на отрицание и сарказъм, но понякога е оцветен от нова, драматична тоналност, породена от чувство на нащърбена вяра, на разочарование и самотност. Цялото стихотворение „Нещо като завист” от стихосбирката „Перигей или най-голямото приближаване до земята” (1967) е изградено върху контрастното съотношение „тихо” и „викам”. Неколкократното повторение на тези думи задълбочава конфликта между две естетически позиции – на тихото и кротко пеене, тананикане, усмихване (в други стихотворения презрително назовано „мънкане”) и страстно-мъчителното до екстатичност преживяване на съпричастието към болките и тревогите на мирозданието.

Позицията на духовна съпротива, на полемика и противопоставяне налага като характерна особеност в стиловата система на Стефан Цанев присъствието на иронията – в най-разнообразните ѝ видове и съчетания – драматична, язвително-саркастична, съчетана с приповдигнато романтична интонация. Ироничното майсторство на поета (не случайно той демонстрира привързаността си към Сократ) проличава в умението му да представи в рамките на един текст различни нейни равнища – от насмешката и подигравката до гротеската и безпощадно изразеното презрение: „Хей, червеи във вратовръзки”. Пряко заявената творческа цел:

Достатъчно ми е да ви ядосам,

да наруша каменната устойчивост

на вмраморените ви мозъци,

да ви внуша една идея

достойна

да се умре

за нея.

Мотивира използването на издевателска интонация, на груба лексика („И тези стихове четете / в бръснарници и тоалети”), на неологизми („Искате ли да стана ваш / антипоет”), на настъпателна повелителност: „Няма връщане! / Затуй напред!”.

Когато лирическият субект се обръща към хората със заслуги, с героично минало, иронията се усложнява с драматични, дори трагични нюанси, поради прозрението за много по-тежък исторически жребий. Полемичната гледна точка се регистрира чрез структурната функция на контраста, идеята се изказва с обобщена, оформена като формула реч, с подчертани чрез паузи смислово-интонационни акценти:

 Подвиг е да се умре

за една идея –

миг

и мигът е вечност…

Но двоен подвиг е

да живееш

в името на нейната далечност,

да я носиш като кръст

през хълмовете на десетилетията

и да изгаряш всекидневно – като Хус

на клада

от завети.

Само миг трае мечтателното отпускане, насладата на бляна по хармония („О, време, / когато ще бъдат кървави / само залезите и розите. / Когато хората ще станат мъдри / и добри – / като в некролозите”, за да бъдат последвани от сепване, от душевно стягане, изразено в призив, в проповед, в императив:

Станете!

Кракът е сложен в тревожното стреме.

Тръгвайте бързо – нямаме време!

Силните любим.

Слабите мразим.

Който спре – ще бъде прегазен!

Ще бъде прегазен!

Напрежението, емоционалното нарастване, задъхването – всичко това преобразува риторичното съдържание, превръща афоризмите и лозунгите в изповедно изказване.

В своето движение от мотив към мотив, от фрагмент към фрагмент, идващи като резултат от разклонена мисъл, от сложен асоциативен поток, а не по линията на причинно-следствената фабулност, лирическият монолог преплита различни теми и планове, изграждайки определена концепция за епохата и за личностната отговорност към нейните изисквания. Присъщата за времето политематичност, повдигнатите проблеми за миналото и бъдещето, за потребността от идеал отразяват напрегнатия лиризъм, необикновено широката емоционално-мисловна гама на съвременния човек. Новата поява във финала на самоаналитичните въпроси „живея ли?” и „как живея?” им придава още по-голяма тревога и самовзискателност, защото се отнасят до творческото поведение, до мисията на твореца да зове и води напред. Без да се връща към композиционното встъпление, към спора за стиха, за ямб и хорей (самото му изоставяне е оценка за неговата незначителност), по пътя на асоциациите, на художествената многозначност поетът внушава идеята за поезията като плод на наситено, интензивно живеене, за съотношението на художествената форма с действителността и с духовността на твореца като формообразуващ фактор.

Въплътените в словото душевно и духовно съдържание изграждат представата за разностранна, вътрешно богата личност, за лирически субект, на който е невъзможно да остане при едно настроение, при една мисъл, защото са му присъщи и романтична устременост към идеал, и рязък критицизъм, и драматична напрегнатост в размисъла за живота. Изясняването на позицията, разгъването на темата получава активна публицистична насоченост, водеща до възникването на редица отзвуци на остри теми от съвременността. Тази полифоничност на изживяването е несъвместима с единната интонация на пластичната хармония – оттук и закономерният стремеж на поета към нова изразност, към художествена структура, която да съответства на съвременното съзнание, на неговия динамизъм и вътрешна съсредоточеност.

Когато говори за „остарелите изразни средства на старата поетика”[2], когато се обявява срещу метриката и римата, Стефан Цанев всъщност мисли за максималната действеност на поетическия смисъл. Показателно е, че в „Отражения”, след като е изрекъл ругателното „По дяволите вашите рими!”, на редица места в текста той се опира на функцията на римата, проявявайки усет за нейното многообразие. Наблюдават се рими, които се крепят само на един консонант – „неточно римуваните” по определението на автора – „изгрев – комунизма”, „всекидневно – клада”; на вокал и консонант – „четете – тоалети”; не са редки и по-съзвучните – „коня – догоня”, „идея – нея”, „стреме – време”, „дърво – тържество”; среща се и трикратно римуване: „залезите – розите – некролозите”, „поколение – стремления – падения”. Естествено е чисто звуковият елемент да има своето значение в разчетения на произнесеното слово стих на Стефан Цанев. Но в нито един от случаите на римуване не се цели благозвучие, а стремеж да се задържи вниманието върху семантиката на думите, да се подчертае ритъма. Художествената практика на поета дава основание за извода, че когато теоретично отхвърля римите, той има предвид „вашите рими” – наложените от схемата, предварително зададените, а не извиканите от смисъла. Вижда се, че римата като елемент на класическата поезия съвсем не е отхвърлена, а в преобразуван вид е включена като компонент на нова поетическа система, в която се търсят смисловите акценти.

Стефан Цанев продължава характерната за 50-те години линия на пряко изказване, но чертите на стила, свойствени на лирическата публицистика – ударна експресивна линия, риторична интонация, накъсаност на стиха – в неговата поезия съществуват в съотношение с други стилови черти, съединяват се с рефлексия, със самоанализ, в резултат на което се създава качествено нов, асоциативно усложнен лирически монолог. Контрастите в звученето на идеите, на стиловите багри, движещи се в диапазона от самоанализа до гръмкия лозунг, от мечтата до рязкото пресичане; смяната, преходите от съдържателен, тематичен и формален порядък, стълкновението на смисли, думи и интонации в рамките на една творба, на стеснено художествено пространство, които се наблюдават в „Отражения”, ще се установяват като стилова характерност за поета, включително и в късните му произведения. Не е случайно, че по времето, когато за творчеството на Стефан Цанев остро се спори, за критическото му оценяване са били нужни няколко, и то двойни определения, за да се очертае „общата характеристика на този талантливо-неспокоен, лирико-сатиричен, интелектуално-сатиричен поет.”[3]

В стремежа си да обхване живота в неговата многоплановост Стефан Цанев създава облика на разширено лирическо време в неотделимата му свързаност с разширено лирическо пространство. По логиката на това художествено светоизживяване поетът естествено достига до жанровата форма на „композиция”-та. Така е назован жанрът на последната творба „Всеки час от деня” в стихосбирката „Композиции” (1963), която в съдържателно и в композиционно-формално отношение се родее с „Отражения”. Става дума не само за единство на лирическия субект, а за тълкуване на един и същ проблем – мястото на поета и поезията в „голямото изречение на съвремието”. И тук размислите са във връзка с жизненото текучество, но с по-внимателно вглеждане в конкретните факти и явления. Тематичното разгъване онагледява делника на субекта – по часове – като конкретна среда и поведение, но и като постоянно разтревожена мисъл. Оттук и специфичното изграждане на художественото битие като двустранен процес – от една страна реални детайли, от друга – патетични реакции и лирически обобщения.

Пред нас е голяма лирическа форма, съчетаваща качествата на цикъл от самостоятелни стихотворения (в антологичните си книги поетът включва отделни части и те звучат завършено и цялостно), на философско-психологическа дневникова лирика, на цялостна поема с единен лирически център. На поета му е нужно това синтетично жанрово образувание, за да достигне по-богато съдържание, отколкото това е присъщо на произведения с „едножанров” състав. Минко Николов нарежда „Всеки час от деня” до „Градът на слънцето” – стихотворен разказ за  хората-строители в първата книга на Стефан Цанев „Часове“(1960), определяйки ги като „новаторски по мисъл и форма поеми”[4]. В свободното отношение към жанровата типология личат усилията на поета да въплъти в стила противоречивото, но и единно, многоаспектно преживяване на съвременния мислещ човек. И ако изпитва потребност в заглавието на книга или на отделна творба да извежда жанровата характеристика като „рецепционен филтър”[5], то е поради съзнанието за нейната различност от утвърдената жанрова представа. Самото определение „композиция” вече насочва към полифоничността на художествената структура, подсказва за свободно боравене с жанровите нормативи.

Тръгващо от лично-субективното, лирическото изказване във „Всеки час от деня” обхваща постепенното разширяване на емоционално-мисловния процес – от интимния миг на пробуждането, от конкретния час и конкретната улица до кристализирането на мисълта в нейния обобщаващ полет:

И трябва да  имаш една голяма мечта,

                 И трябва да  носиш едно задължение

или една илюзия,

за да осмислиш днешния ден

със утрешния.

Това е истина, постигната с оглед на собствения живот, но нейното адресиране и към другите преобразява изповедта в проповед. И тук стремленията на лирическия субект към хората са в съобщност, в реакция, в противопоставяне – взискателен към себе си, към тях, той е ту прекланящ се, ту язвително предизвикателен. Постоянната съотнесеност с живота на улицата, на множеството съдби, тревогата за света определя вмъкването в лирическото изказване на проза, публицистика и полемика, засилващи внушението за сгъстено и напрегнато битие. Дори когато погледът се спира при малкото, при интимно-човешкото, то е не само поради намерението да се обкръжи публицистичната интонация с подчертано лирични тонове, а да се представи всяко впечатление като откликване, като душевна реакция на субекта. Епизодът с момиченцето, което не иска да повярва, „че малкото листенце може да умре”, е предаден без пряк коментар, но лаконизмът, изразителните детайли създават драматична атмосфера, в която звучи носталгия по светлата доверчивост на детето, което още не знае за неотменимостта на смъртта.

Самосъзнанието на поета пророк  и на поета будител се изразява в изповед, съчетаваща прякото изказване със самоанализ и самооценка, превърнати в разговор със себе си и с другите:

Не искам да пея приспивни песни –

Предпочитам да бъда

досадна муха,

която все пак ще ви събуди,

за да видите

изгрева на слънцето.

В „часа, когато здрачът / още не е станал светлина”, „когато всеки трябва да провери / дали е честен / или нечестен”, лирическият субект се обръща към другия човек и към себе си, за да стигне до обобщението за „всеки”:

Ти, който говориш

на митинг, или на събрание –

вярваш ли в своите думи?

Аз, който пиша тези редове –

честно ли пиша?

Всеки трябва да вярва

в своите думи,

във всеки свой жест –

както селянинът вярва

в семената,

които засява…

По-нататък широтата на мисълта, горещината на чувството изискват мащабни планетарни образи („Защото слънцето е поезия / поезията е слънце”), които извеждат идеята за човешката задълженост към времето („Всеки ден трябва да се изживява / като последен”) до високо патетично звучене:

Светът очаква моето събуждане,

за да разсъмне…

Концепцията за човека, за поета и за поезията се запазва и в следващите книги на Стефан Цанев „Хроники” (1965), „Перигей или най-голямото приближаване до земята” (1967). Променя се стиловото въплъщение, което става все по-комплексно, поради усложняващия се лиризъм. Новото е както в засилената роля на условността, на субективния анализ, така и в по-осезателното присъствие на рационалния елемент в съчетаването на думите, в конструирането на творбите. В търсене на повишена смислова изразител­ност поетът се домогва до такава художествена структура, в която конкретните детайли се свързват с обобщаваща философия и съ­щевременно с пределно полемичен и публицистичен подтекст. Откриваща се с емпирична картина:

Около училището марширува малчуган

и се учи да бие барабан.,

художествената композиция на „Малка поема за барабаните” много бързо се преустройва на езика на асоциациите и коментарите, на свободно възникващите мисли. Всъщност нагласа за възприемането на сложен подтекст се създава още с поставената в епиграфа Айнщайнова формула. Задвижени от изходната сцена, на екрана на художественото съзнание изникват отделни фрагменти, идващи като че ли свободно, без ред, но в своето съпоставяне или стълкновение те онагледяват многопластовия емоционално-мисловен поток. При всеки нов композиционен ход образите на барабана и барабанчика семантично се усложняват – придобивайки все по-голяма обобщеност, те израстват до символи.

Призивната водеща мисия на поезията – това е любима и многократно изявявана идея на Стефан Цанев. Тук тя е изказана във връзка с темата за приемствеността и със самосъзнанието за необходимостта от още по-голяма настъпателност и борбеност. Изповедният тон преминава от елегизма на преклонението пред паметника на Лорка, през горчивата ирония на пародията и достига до патетично изразената, като обет, творческа позиция. В рамките на един фрагмент чрез отчетливо синтактично и ритмично построяване, чрез верига от звукови повторения, свързани с ключовите думи, той съвместява реалистичното с условното, романтично обагрени образи с иронично-сатирично отношение:

Аз съм връстник със смъртта на Лорка.

Струните на китарата са скъсани.

И песните издъхват като медузи

в изсъхващата кървава локва…

Мълчание.

Мълчание.

От злато са езиците на страхливците –

затова и мълчанието е злато.

–Да живеят гъските, спасили Рим.

Аз размахвам юмруци

и превръщам ковчега на китарата в барабан.

Без да е споменато друго поетическо име, създава се асоциация с лирическия „барабанчик” на Пеньо Пенев, както и с общия им учител Владимир Маяковски: „Сердце – наш барабан”. Барабанът като метафора на поезията и викът като естетическо отношение напомнят реформаторските изисквания на руския поет: „Да се даде право на новия език: вик вместо напев, барабанен грохот вместо приспивна песен”[6]. Във възникващите в различни творби декларации и заклинания на Стефан-Цаневия лирически герой: „Поетът не е слуга – / а меч / на народа си!”, „аз съм вик на онези мъртви барабанчици”, „Ако напиша / нечестен / стих – / ще го увия като примка около врата си”, се проявява романтичната природа на поетическото светоусещане, страстният стремеж чрез творчеството да се породи у човека духовна, емоционално-волева и нравствена устременост към идеал. В представата за твореца и творческото поведение Стефан Цанев оригинално съчетава традициите на Гео Милев, Никола Вапцаров, Пеньо Пенев със заветите на духовно сродните му световни поети, но винаги съобразно изискванията и съобразно духовния опит на своето време. Показателно е, че Борис Христов – представител на друга поетическа генерация, но и на друг тип светоусещане, а следователно и на друга стилова система, символизира поезията с тромпет.[7]

В художествената интерпретация на Стефан Цанев образите на барабана и барабанчика получават нови акценти – резултат от изстраданото ново историческо познание. Още във встъпителната част, проявявайки усета си за експресията, за допълнителните емоционални и оценъчни обертонове, които придава на поетическото слово интонацията на обръщението, поетът поставя главния въпрос:

Накъде ще ги поведеш, барабанчик?

Барабанчик,

накъде

ще ги поведеш?

След процеса на интелектуално напрежение, на духовна и душевна съсредоточеност, когато се прояснява идеята за отговорността на всеки, който има ролята да води, стремително, като същински барабанен грохот загърмява лирическият глас, чиято възходяща интонация се издига до призивност и императив, до пределна нагорещеност на страстите:

Барабанчико, бий!

Удряй по главите на твърде умните!

Удряй по коремите на твърде ситите!

Удряй по черепите на твърде мъртвите!

Удряй по зъбите на твърде веселите –

като по ксилофон.

Този висок, приповдигнато романтичен строй на преживяването поражда аналогии с Уитмановата стихосбирка „Барабанен бой” и особено със стихотворението „Бий, бий, барабан”. Проявяващ се в мащабността на образните средства („Барабани по тъпана на Земното кълбо”), в ритмико-интонационното нарастване, създавано от анафорите, от интонационно-синтактичния паралелизъм, патосът се приземява и овладява от трезвата предупредителност на забавящите речевия темп паузи в скъсените редове:

Води ги. –

Само не забравяй – накъде!

Когато декларира своята и на естетическите си съмишленици амбиция – „да въздействаме на хората с мисли на мислите им”, когато вижда красотата „преди всичко като оръжие, асоциация, мисъл” („В защита на свободния стих”), Стефан Цанев има предвид не само полифоничното идейно съдържание на творбите, но и стремежа да се развие у читателя очакване за интелектуално преживяване от самото разполагане на художествения материал, от неговото цялостно структурно изграждане.

„Малка поема за барабаните” е пример за установяващото се в индивидуалния поетически стил промислено конструиране на художествената структура. То се отразява както в координацията на различните тематични и смислови потоци, във вмъкването на цитати от други културни пластове („Да живеят гъските, спасили Рим.”), на допълнителни авторски уточнявания и вмятания („Прометей, те на твоя огън горят!”), така и в динамичното спрягане на семантичната и на звуково-ритмичната страна на поетическата реч. Задържането на вниманието при смисъла на думите в стиховете:

 Неуверени са още неговите удари.

Но уверени ще бъдат утре.

се постига чрез антитезисното съпоставяне, но и чрез ролята на звука (алитерация на у) и на съвпадащите краестишни и синтактични паузи. В по-нататъшното композиционно движение думите „неуверени” и „уверени” се повтарят, вече в нова контекстуална среда, където, припомняйки за първоначалната си употреба, създават нови асоциативни полета:

 Ний бяхме много уверени.

Ний бяхме много неверни.

„Играта” на думи с един и същ корен или със сходен звуков строеж, но с контрастно значение повишава емоционалната изразителност с подчертан иронизиращ и сатиричен подтекст:

Убитите тихо лежаха под пиедесталите.

Убийците лихо стояха на пиедесталите.

 Ний четяхме книжки разни –

всичко в тях се раз-ясняваше

 и от всички тези ясноти

по-неясно всичко ставаше.

За пристрастието на Стефан Цанев към този стилистичен похват може да се съди от използването му в различни творби и от различните форми на неговото проявление. Поетът съчетава „играта” на думи като път към съществуващата в езика словесна многозначност с влечението си към пароними и особено към омоними:

България е родила 10 000 поети –

колко останаха? Кой ще остане?

Стихове – от един.

От останалите – останки.

(„Все пак”)

 

Впрочем, докато праха ви чистят чистачките –

ставаха изменения

и измени.

(„В музея на революцията”)

Омонимната композиция открива своята най-силна ефективност в случаите, когато омонимите се събират в рими, за да подсилят идейно-тематичния контраст. Вниманието върху формалното сходство между думите обуславя тяхното съотношение и на равнището на съдържанието:

в челата ни никой не се цели,

ние сме сити и цели.

Оре, окопава се, огражда се – почва

да пуска корени в плодородната почва!

………………

Все едно воденицата на времето имената ни ще смели.

Умни сме – излишно е да бъдем смели.

(„Плач по Ботев”)

Съседната позиция, в която предимно се появява римата в стиховете на Стефан Цанев, още повече изтъква нейното ритмообразуващо значение. Там, където стиховете звучат ритмично по-отчетливо, римите са с мъжки окончания:

 Но ще настъпи великият миг –

всеки удар ще ражда войник.

Когато резкият отсечен ритъм се прекъсва от споменност и размисъл, от съкровена лирическа интонация, римите изчезват или стават толкова далечни, че не се осъзнават като рими. Липсата им се компенсира със звуковите повторения. Цитираният вече фрагмент „Аз съм връстник със смъртта на Лорка” изцяло е пронизан от интензивни звукови повторения и съчетания, които преминават от единия в следващия ред и създават повишено усещане за звуковата, а съответно и за смисловата тежест на отделната дума. Когато твърди, че „ритъмът вече става съдържание”, поетът има предвид вътрешната съотнесеност на всички ритмични фактори с тенденцията към засилена семантична и интонационна откроеност на словото.

В „Малка поема за барабаните” съзнателното отношение към ритъма като компонент на стила, неговото целенасочено и точно провеждане е свързано с идейното съдържание на творбата, с нейната основна метафора. Доминиращ принцип в художествената организация, ритмичната страна се изгражда с различни средства – повторения, краестишни паузи, скъсени редове. В своето взаимодействие те създават такова ритмично битие, което съответства на напрегнатия – ту размишляващ, ту страстно задъхващ се вътрешен ритъм на лирическия субект.

Повторението в най-различните му видове е базата, върху която протича ритмико-интонационното движение. Повтарят се думи, еднотипни синтактични конструкции, точни текстови отрязъци. Началното двустишие:

Около училището марширува малчуган

и се учи да бие барабан.

се повтаря не само в хода на композиционното развитие, но и в самия финал, изграждайки композиционен пръстен, който в рамките на разкования стих придава стройност и завършеност на цялото.

В резултат от интензифицирането и спрягането на всички компоненти на изразителността се стига до онзи художествен ефект, във връзка с който Любен Георгиев пише: „Колко обстоятелства са съкратени, колко необходими логически връзки са отпаднали, как е скъсен пътят на поетическата мисъл до съзнанието на модерния човек. Интелектуалната поезия все повече ще „стенографира” поетическите мисли и идеи, все повече ще кондензират чувствата на автора”[8]. Впечатляващо е, че в конкретната творба критикът открива перспективи за развитието на българската поезия.

Как поетическото изкуство се превръща в израз на все по-диалектично и комплицирано преживяване и в същото време колко съзнателно разчетено и организирано е структурното изграждане най-добре се вижда от големите лирически форми на поета – неговите „композиции”. „Първа хирургия”, означена като „Композиция № 2”, напомня „Всеки час от деня” („Композиция №1) по съвместяването на конкретно детайлното и символно обобщаващото, по успоредяването на конкретното време в неговото единно протичане с разклоненото лирическо време.  Докато отделните фрагменти в „Композиция № 1” могат да съществуват в своята самостоятелност, във втората композиция те се намират в такава структурна съотнесеност и обвързаност, която ги приближава до монтажния израз. Привеждането на факта, че Стефан Цанев изучава кинодраматургия, обяснява обогатяването на изобразително-изразната му система с принципи и похвати от кинематографичната техника. Колко органично стои опитът на киното в творческото му съзнание се вижда от неговите „Хроники”. Продължаващи Вапцаровата жанрова традиция, те говорят за осъзнато отношение към „стилово изграждащата способност на камерата”, която според унгарския кинотеоретик Бела Балаж се проявява в подбора. „Композиции”-те пък свидетелстват за това колко близки са изразителните възможности на монтажа на Стефан-Цаневото асоциативно мислене, на дарбата му да преминава  от една област на живота към друга. Като автори на киносценарии, Стефан Цанев и Константин Павлов проникват в основния секрет на монтажа, чрез който киното се сближава с поезията – намирането на най-изразителното стълкновение на частите и способността да се изпуска. Принципът на недоизказване, осмислянето на нещата в монтажно съотнасяне българските поети са видели у творци като Аполинер, Елюар, Елиът.

Болестното състояние в „Първа хирургия” е възможност за пределно активизиране и интензивност на мисълта, която свободно пътува в миналото и в бъдещето, в огромния диапазон от операционната маса до въртенето на земята. Този живот без граници обуславя преходите, безпрепятственото преминаване от мотив към мотив, от битово конкретните реалии към екзистенциалните въпроси за човешката идентичност и цялостност, за природата и научно-техническия век, за движението на времето и за човешките сезони.

Родена от мисълта на лирически субект, който сам осъзнава своята множественост и многоликост („Слагам си най-нехайното / лице от свойте сто лица и тръгвам…”), многослойната композиция, като симфония в лириката, обхваща напрегнато приповдигнати обръщения към себе си, към приятелите и потомците. Лентата на болното съзнание монтажно събира външно несвързани редове на образи асоциации, контрапунктни срещи или пресичания на отделни сцени, съотношението между едри линии и детайли символи и детайли метонимии. Тази привидна хаотичност и разностилност на построяването, тези разнородни компоненти по законите на монтажното мислене, което е „неотделимо от общоидейните основи на мисленето като цяло”[9], в крайна сметка изграждат представа за реалния драматизъм на човешкото съществуване в дисхармоничния и неуютен свят. Онова, което изглежда алогично, всъщност изразява романтичния порив по „нещо друго”:

И нека тревата расте надолу.

И нека дъждът вали нагоре.

Толкова ли сме безсилни пред естествеността на събитията?

Поетът въвежда в текста собственото си име и имената на своите приятели („ефрейтор Евтушенко”, „Константине, Любомире, Христо”), за да изтъкне пределно личния характер на преживяванията, но изразявайки себе си, своето субективно отношение към света, той вече въплъщава в стила обективната същност на епохата – „едновременно пред нас се разкрива и структурата на авторското съзнание и създадената от това съзнание структура на света”[10].

Дисонансите в структурното изграждане като аналог на противоречивата действителност, на нейната дифузност и контрастност, на интензивността на нейните социални метаморфози се проявяват в различни аспекти и на различни равнища. Заявената в други творби на поета стилова тенденция – да постига повишената експресия, драматичното напрежение на лирическото изказване чрез вътрешнотекстовото взаимодействие на различни лексикални елементи, на най-неочаквани сцепления на разнопосочни семантични планове и тоналности, тук се отличава с още по-изострена форма. Иван Спасов говори за близост между Стефан Цанев и Любомир Левчев и я вижда в способността им да сблъскват в художествената структура предметното и делничното с хиперболизираното и космичното.[11] Но ако у Левчев този похват цели възвеличаване, у Стефан Цанев е свързан с изразяването на драматична ироничност.

Изказаният по повод на кризисното болестно състояние Хамлетов въпрос: „Да бъда / или да не бъда?” е последван от самоаналитична равносметка, чийто драматично ироничен подтекст се създава от смислово емоционалния акцент на отделни думи и от съседството на разговорна фразеология със звучащи като клишета от вестникарска статия или доклад сентенции и изрази:

Нови ни се струваха до вчера

всички истини и всички изгреви, и всичко. Вече

познаваме добре нещата.

Нищо не може да ни учуди.

Не се хващаме на никакви въдици.

Ентусиазмът е лоша организация.

Искаме твърди заплати и пенсии.

Нова, още по-голяма свобода достига присъщото за поета вмъкване в лириката на антилирични елементи, на разнообразна прозаична реч – битова, подчертано всекидневна, научна – в изненадващи сплави и в разнообразно движение:

Кукиш в кармане.

Пътеката до гроба на Пастернак не е асфалтирана.

Извиненията не възкресяват убитите.

Звездното небе се люлее над главите ни

като накълван слънчоглед.

Въртят се там горе нейде, въртят се странни галактики

не от пръст, камъни и Н₂О,

а галактики

от мозък.

Контрастни по своята стилистична организация или по своето съдържание, цели участъци от текста са решени като прозаични или като романтично обагрени, В стилистичните ресурси на разговорното до ругателство слово с неговата интонационна нюансираност, поетът вижда възможности както за речево разкриване на определено социално мислене, така и за полемично заостряне на идеите:

Забравяме третия закон на диалектиката.

Неусетно

минаваме в отбрана.

Защото идват разни хлапаци, хайвани с хайвани,

нихилисти, мързи ги да викат у р а, неблагодарници, даваме

им всичко наготово – какво искат друго?

Чувстващ се адекватно в съчетаването на лексикални единици от различни стилистични сфери, поетът може да изрази оценъчното си отношение чрез вмъкване в собствения текст на цитати и отзвуци на чужди гласове, на откъслечни фрази в тяхната непосредственост:

Някаква притежателна на публичен дом в Хамбург

моли:

„Господа, измивайте си зъбите

преди да ме притежавате…“

Edit е morte!

Piaf e morte!

Непривичното в съчетанията се отразява в характера на тропите: „обятия като разпятия” (връзката сякаш е извикана и от звуковата близост), „звездното небе като накълван слънчоглед”, „светофарите / мигат срещу мене като късогледи врачки”, въпреки че и тук, както и в останалите си творби, Стефан Цанев разчита повече на прякото слово, придружено с намеци, със съпоставки, откриващи дълбоко скритата същност на явленията:

ловим делфини

с кротки човешки мозъци,

проповядващи мир и любов,

от които стават вкусни консерви.

Езиковите търсения на поета личат в стремежа да извлече повече значения от една дума, от една фраза в рамките на един и същ текст. Постигнатата по този път многозначност също е форма на „игра” на думите. В зависимост от контекстуалната среда, в която попада, думата „променяме се” носи различно отношение, различни смислови нюанси:

СЪБИТИЯТА, възрастта или по друг закон – защо

се променяме,

променяме се незабелязано,

времето заглажда характерите ни,

както водата незабелязано заобля ръбестите камъни.

……………………………

Ставаме мъдри. Все по-малко грешки допускаме.

Все по-малко открития правим.

Все по-малко рискове. Все по-малко се променяме.

Дебелеем. Ставаме устойчиви.

Сложната гама от размисъл и страст, от възторг и скръб, от тържественост и интимност чертае конфигурацията на разкован свободен стих, неговото богато на преходи, пресичания и смени интонационно движение. В сравнение с „Малка поема за барабаните” тук се наблюдава още по-многообразно взаимодействие на ритмичните средства. Римата почти изчезва, но в структурата на неримувания стих нараства изразителността, създавана от повтарящи се еднородни поетически елементи:

Нима е време,

нима е време

………

Завива ми се свят,

завива ми се свят

……..

И говоря със себе си.

И се смея над себе си.

И се радвам на себе си.

Там, където смисълът изисква допълнително открояване и обособяване на думите, активизира действието си звуковият ритъм:

Мъглата се търкаля по трамвайните релси, ритмично тракайки. Въздухът, свистейки нахлува в корема ми. Издува ме.

Гриза железния обръч. За пръв път

осъзнавам,

че съм от кости, месо и кръв, и разни жички.

……………….

Недоволството

преминава в утвърждаване. Удобствата убиват гордостта.

Превръщащи се в конструктивен елемент на стиха, вътрешноструктурните паузи разсичат привичните словосъчетания и им придават непривична подчертаност и емфатичност. По-къси редове се сменят от по-дълги, по-кратки изречения (до една дума)  са последвани от разклонена синтактична конструкция; наблюдават се стихотворни групи от по три, четири или пет реда, но преобладават блокове от многобройни смислово, синтактично и ритмично обединени редове. „Неговият свободен стих се отличава от стиха на другите – има своя интонация, своя ритмика. Умело са съчетани бели с римувани стихове – което създава специфичнта мелодика на неговата поетическа реч. Работите на поета притежа­ват своеобразна композиция”[12] – пише още на времето Георги Цанев. Може да се обобщи, че подобно на жанровите форми, диапазонът на Стефан-Цаневия стих не се покрива с едно определение – включва и говор, и музикални ритми, и ораторски интонации.

Отдалечил се от размереността на класическия стих (въпреки че в отделни редове може да се проследят признаците на силаботоничен ритъм), поетът съсредоточава вниманието си върху разпределението и съгласуването на мислите и образите, върху съотношението между обобщителност и конкретност, между напрежение и неговото емоционално разреждане. Семантичният ритъм и вътрешната музика на идеите обуславят повторението на големи цялости („Бягай глава! Мои ръце, мои крака…”) и  рефреността на израсналия до символност възглас: „Edith е morte! Piaf е morte!”, осъществяващ преливането от едно времепространство към друго, от кадър към кадър. В резултат на същата закономерност, след обобщаващите полети до епохалното и космичното, във финала поетическата камера представя близък план, откроявайки земното и предметно-битовото:

аз тичам от ъгъл на ъгъл и търся

телефонна слушалка,

стоплена от нечие непознато ухо.

И си купувам календар

за идната година.

Този заключителен образ е своето рода поанта – той хвърля нова смислова светлина върху всичко предшестващо, облъхвайки го с тъжната, но топла струя на обичта и надеждата.

В общата изобразително-изразителна система, отразяваща тенденцията към емфатичност на думите, трябва да се изтъкне функцията на графичните средства. Наред с много активното използване на традиционната пунктуация и на структурно-паузовите обособявания, при оформянето на художествения текст поетът се обръща и към други оптични ефекти – по-рядко към разредка или смяна на шрифта, по-често към осмислено нареждане на думите. Действието на този похват е особено нагледно в стихотворенията „Дон Кихот 1963”, „Репетиция за парад”, „Абсолютно точно време”, където в зависимост от съдържанието се появява стъпаловидно или стълбовидно нареждане, сигнализиращо за традициите на Аполинер и Маяковски, за действието на кубистични принципи върху „фактурата на стиха”:

Дон Кихот

слиза

по огромно

каменно

полуотвесно

стълбище.

……………

Той гледа мечтателно напред,

слизайки

надолу

решително!

 

Подчиняването на всички похвати и средства, на всички изразителни закономерности на задачата да се изкаже социално-естетическа оценъчност, да се въздейства на хората с мисли на мислите им – това е насоката, в която Стефан Цанев внася своя принос в стиловата динамика на българската поезия. И като се има предвид, че става дума не за еднозначна емоция, а за драматичния, все по-асиметричен, по-задъхващ се вътрешен живот на съвременния човек, изтерзан от съмнения, тревоги и страхове, може да се разбере художествената целесъобразност на разтварянето на лириката за повествователни и драматургични елементи, усложняването на поетическия език с различни вмятания, авторски ремарки, прозаизми със заряд на метафоричност и символност, ритмико-интонационната разкрепостеност на стиха. Удивително постоянен в естетическите си позиции, с цялото си творчество поетът доказва, че реформаторските му усилия през 60-те години не целят отмяната на едни форми за сметка на други, а синтеза на всички минали и нови поетически богатства, за да се постигне максимално повишена смислова изразителност. Вдъхновени от такива творчески интенции, и най-дръзките му художествени експерименти имат своето място в развойните стилови процеси.

 

Бележки

[1] Б. Ничев. Вапцаров или нашият поетичен диалог със света. С., БП, 1989, с. 108.

[2] Ст. Цанев. В защита на свободния стих. – Литературен фронт, 1962, № 40.

[3] Ст. Каролев. Да насърчаваме творческите търсения. – Литературна мисъл, 1965, №1, с. 107.

[4] М. Николов. На разни адреси. – Литературен фронт, 1963. № 8.

[5] Н. Георгиев. Жанр, херменевтика и един прочит на „Хаджи Димитър”. – Език и литература. 1989, №3, с. 5.

[6] В. Маяковски. Собранные сочинения в 13 томах. М. 1961, т. 12, с. 85.

[7] Колко изострено е чувството на Ст. Цанев за стил, за стилово новаторство, се вижда от следното признание, направено на среща с читатели във Велико Търново в средата на 80-те години: „Когато прочетох стихосбирката на Борис Христов „Вечерен тромпет”, първото нещо, което си помислих беше – „този поет говори различно от нас”.

[8] Л. Георгиев. Нарушаване на правилата. – В: Полемики по съвременни литературни въпроси. БП., С., 1965, с. 114.

[9] С. Эйзенштейн. Избранные статьи. М., 1956, с. 186.

[10] Ю. М. Лотман. Лекции по структуральной поэтике. Ученные записки Тартуского гос. университета. 1964, с. 37.

[11] Ив. Спасов. Мое е моето време. – В: Портрет на едно поколение. НМ., С., 1984, с. 239.

[12] Г. Цанев. Традиции и новаторство. – Литературна мисъл. 1965, №1, с. 61.