“Параболата” на отрицанието (Константин Павлов)

Дора Колева

В организирания през 1963 г. от сп. “Септември” литературен форум “Проблеми на нашата сатира” Константин Павлов участва с лаконично, но много съдържателно изказване, в което са изложени най-съществените му естетически схващания. Поетът изразява безрезервното си съгласие с необходимостта от ясна и определена позиция, от която трябва да се ръководи всеки творец, но набляга на променящото се художествено съзнание и настоява за обогатяване на сатирата в съгласие с общото литературно обновление и с интелектуалното равнище на съвременния човек: “… често след като се приеме, че целта на сатирата трябва да бъде ясна и определена, мнозина си представят пътя ѝ също така ясен като стрела на дивак, почти без парабола. А тя би могла да използва и по-съвременни средства. Една глобална ракета също си знае целта – може да мине през Северния полюс, през Южния полюс, през екватора, откъдето и да е. Че описва такава траектория е нейно предимство, не е недостатък. Тя си знае целта. И когато удари, е по-ефикасна от всяка стрелба с пряко мерене”[1].

Изказани като призив за по-богато разбиране на сатирата (Т. С. Елиът отъждествява силата ѝ с “магия, ритуал, изкуство”), размислите на поета отразяват общото за времето повишено внимание към въпросите на стила, съзнанието за неговата обусловеност от социалната насоченост на изкуството. Превърнал разширяването и усложняването на похватите за анализ и оценка на жизнените явления в главна посока на своите творчески търсения, поетът вижда в еднозначните определения ненадеждна методика за адекватно естетическо осмисляне на художествените факти. Близо три десетилетия след първата си книга, имайки навярно предвид множеството повърхностни и неточни места в статиите на своите тълкуватели, той прави следното признание: “На мен ми е неприятно, когато ме нарекат сатирик или лирик. Аз просто реагирам на собствения си живот (и на обективния, разбира се), но не жанрово – не като сатирик и не като лирик – а точно както ме предизвикват явленията: и конкретните, и световната култура. Те са за мен най-автентичния начин на реакция”[2].

Някои от рецензентите на първата му книга “Сатири” (1960) проявяват нужното критическо проникновение като виждат в нея необичайни за тогавашното състояние на сатирата художествени синтези, наличието на “своеобразен стил”, чрез който се постига “линията на една интелектуална поезия”[3]. С прозорливост се отличават наблюденията на Пенчо Данчев, в които освен изводи за стихотворното майсторство, за композицията и интонационната структура, се съдържат оценки за жанровото новаторство на поета: “Най-сполучливите сатири на Константин Павлов са оригинално, сложно явление. Те не са просто сатири. В не по-малка степен те са и лирика, защото в тях присъства особен лирически герой, който няма простата функция да произнася присъди над отрицателни герои и явления, а сам той е активно действащо лице в тези сатирично-лирични късове. Затова сатирите на Константин Павлов са малки, силно кондензирани драми. А тъй като мисловното, аналитичното начало е подчертано в тях, те биха могли да бъдат определени и като своеобразни социално-психологически етюди”[4]. Вижда се колко много определения са били нужни на критика, за да обхване семантичния обем на произведения, не съответстващи на утвърдените жанрови стереотипи. Протичащият процес на хуманизация в литературата в творчеството на Константин Павлов се проявява в доверието и уважението към читателя, на когото поетът не желае да поднася “оголени” идеи, а се стреми да го въведе в една по-богата сфера на интерпретация, като го застави да се замисли върху съществуващите представи и възгледи за действителността, върху господстващата ценностна йерархия. Синтезът на различни естетически категории, смесването и взаимопроникването на различно жанрово съдържание, на различни стилистични концепции, асоциативното развитие на темата – това е пътят, по който той ще се домогва до ново художествено качество, до жанрови форми, съвместяващи в художествената си структура различни планове на конкретното и символното, на явното и тайното. “Трябва да се признае – пише полският изследовател Дземидок, – че интелектуализацията на сатирата, интензификацията на нейните познавателни функции за сметка на морализаторските, нейният отказ от категоричното осъждане на своя обект, пристрастието към гротеската, абсурда и други изтънчени изразителни средства, които сложно и многопланово разкриват идейно-емоционалните позиции на художника, всички тези черти са типични за съвременната сатира”[5].

В първата книга се откроява обектът на творчеството, своеобразният ракурс към жизнените явления, задължаващи поета да търси адекватен начин за художествено осмисляне. Стихотворения като “Пак за славея”, “На предателя”, “Кучешка психика”, “Погребение” впечатляват не само и дори не толкова с нетравиалните си сюжети, колкото с неподозираните аспекти към тях, целящи да провокират повърхностния поглед, да отведат към сърцевината, към дълбочинната перспектива на нещата. Противно на естетическите изисквания за жизнена правдивост, разбирана като жизнеподобие, поетът защитава свободата на творческата фантазия, правото на художника да твори свят, в който влизат във взаимоотношение одушевеното и неодушевеното, реалното и фантастичното. Набелязала се още тук, условността (хипербола, гротеска, фантастични образи) със своята синтетична краткост ще заема законното си място в неговата изразителна система.

В творбите се наблюдават сравнения и метафори, които откриват не просто принципа на построяване на образа, но и един от основните творчески принципи – сближаване на различни понятия, спрягане на различни художествени пластове и потоци. Още заглавието на “Стихотворение за сатиричната ферма на поета” настройва към възприемане на синтетична словесна тъкан. Възвишено-романтичният образ на необяздените коне се съчетава с драматична самоирония, поради неразбиране и самотност, с парадоксално изразена полемична острота към тясно скроената утилитарност. Както и в други стихотворения, идеята се разкрива най-ярко във финала, звучащ като неочакван поврат, като преустройване на цялата семантична структура:

Дълго време няма да ме виждате!

Дълго време няма да ме чувате!

Но когато тръгнете по нивите,

за да приберете житото,

някъде,

до някой слог

ще ме намерите.

На главата –

удар от копито,

а в ръцете –

кичур от развята грива…

Запазете кичура.

За вас съм го отскубнал.

Стават много хубави рогозки!

В антологичната си книга “Елегичен оптимизъм” (1993) Константин Павлов включва няколко стихотворения от “Сатири” – “Пак за славея”, “Славеите пеят”, “Инцидент” и “На предателя”. Подборът навярно е съобразен с преценката, че в тях в най-голяма степен се съдържат онези мотиви, образи, организиращи принципи, които извикват асоциативна съотнесеност с произведенията в следващите книги. Самото обстоятелство, че във връзка с мотива за славея възникват две творби, вече говори за възможностите, които поетът намира в него, за да изкаже значимо и трайно вълнуващо го лирическо съдържание. От друга страна, подобно връщане създава нагласа у читателя, че трябва да възприема различните произведения на твореца в тяхното единство.

В статия, наблягаща върху сатиричната страна в дарованието на Константин Павлов, Катя Янева изтъква специфичното интерпретиране на славеевия образ, “напуснал приказките, за да участва в сатиричната разправа със злото”[6]. Скъсал с традициите, този славей, който претендира за високи идеали, а в душата си таи копнеж “за хищни нокти и железен клюн”, създава асоциации с прозата на Михаил Зошченко, и по-конкретно с неговия разказ “О чем пел соловей”. Но ако творбата на руския писател е изградена изцяло в сатиричен план, в стихотворението на Константин Павлов “Пак за славея” сатиричната линия е усложнена от лиризма – в многообразната интонация, преливаща от въпросителност и повелителност към недоизказване, е изразен страхът от външна принуда, от угроза за личностната идентичност.

Дори да е навеян отвън – от “провокациите на световната култура”, образът на славея в творчеството на Константин Павлов органично е свързан с индивидуалната философия на поета, с естетическата му привързаност към истината. На романтичните екзалтации в стихотворението “Славеите пеят” лирическият субект противопоставя отчетливо формулирани въпроси, отвеждащи към изходните основи на явленията: “Кои са те? Как стана туй?”. В акта на възпяване поетът вижда повърхностно отношение към творческото назначение. По това разбиране, което се реализира и в по-късните му творби “Надпяване” (1967), “Тематично разпяване” (1991), той се родее с Иван Радоев, на когото принадлежат думите: “Аз и досега не мога да си представя какво значи гражданска позиция например у хора, които възпяват. Може ли да има гражданска позиция при одата? Вероятно може, при положение, че човек се е възторгнал един или два пъти в живота си. Основното обаче у всяко творчество би трябвало да бъде тласкано от някакво критично или аналитично начало. Само тогава може да има позиция”[7].

Естетическото отхвърляне на пеенето или хармонията като несъответстващи на “страшната” истина за живота, в творчеството на Константин Павлов се проявява и на равнището на стила – поетът гони разпевите от своите стихове, не допуска плавна мелодична фонетика, опирайки се в по-голяма степен на консонантизма като по-адекватен на дисонансите в реалността. Пълното пренебрежение към напевността се отразява в отношението към римите – като се изключат няколко редки случая, те не се срещат дори като случайни съвпадения.

На славея поетът противопоставя образа на петлите, който съединява народната символика като предвестник на утрото със собствения му нравствено-философски идеал. Появил се в стихотворението “На предателя”, образът все с тази семантика преминава през редица произведения (чак до киносценариите), внасяйки допълнителна тоналност в техния основен тон.

Свидетелство за антиподните съотношения, върху които се основава светът на Константин Павлов, стихотворението “На предателя” задава насоката на поетическия патос – да утвърждава, като изобличава. Висотата на идеала, завещана от мъртвите, е постоянната мярка, която определя нравствения максимализъм на поета, острата му реакция срещу антиценностите. В художественото пространство няма място за ирония, за пародиране. Изразено е само преклонение пред паметта на мъртвите и страдание заради предателството към идеалите. Стихотворението е начало на линия, която поетът продължава в късните си творби “Плач за Андрей Сахаров”, “Плачат нещата”, където лиризмът е без наслоенията на пародийното и гротесковото, където изживяването е съкровено, макар и не по-малко сложно.

Впечатляващо с художествената си зрелост, стихотворението “На предателя” дава основание да се сочи като пример за стихотворно майсторство; в него се проявява една от отличителните черти на индивидуалния авторов стил – богата функционалност на интонацията. Именно по повод на тази творба Пенчо Данчев вярно отбелязва: “Колко много описание и изображение е спестила тази разнообразна, богата интонация”[8]. Розалия Ликова също вижда оригиналното у Константин Павлов в това, че “младият сатирик успя да разнообрази интонацията, вътрешното звучене на нашата сатира, че излезе от затворения кръг на бодрата оптимистична насмешка, че внесе тоновете на личното огорчение, на болката от унизения човешки идеал”[9].

Всяка от двете части на стихотворението се строи по линията на последователно интонационно-емфатично нарастване. В потока на усложняващата се емоция повторените думи възникват с нов, нюансиран смисъл. На интонационните преходи съответства разнообразна препинателна система, както и графично изясняване чрез по-дълбока пауза между редовете:

От живите не се плаши.

Те могат да забравят,

да простят. –

Несдържаната радост от живота

ги прави добродушни егоисти…

Но мъртвите!

О, паметта на мъртвите!

Гневът на мъртвите!

Благословени да са мъртвите!…

И в по-нататъшното си творчество, особено там, където въплъщава сложно лирическо чувство, поетът се опира на изразителното звучене на интонацията – тя компенсира липсата на рими, на класическа размереност и строфичност. Сам той в стихотворението “Фасул, който не увира” от късната книга “Агонио сладка” (1991) настоятелно предупреждава за експресивното съдържание, което словото придобива при съответното интонационно уточняване:

Не увира.

(Спокойно изречено.)

И не увира.

(Гневно изречено.)

И не увира…

(Примирено…)

За да подчертае ценностното значение на интонацията, поетът синтагматично разчленява фразата – похват, който ще се превърне в характерна особеност на неговата ритмико-интонационна структура. Акцентирането върху отделната дума или словосъчетание чрез ритмичните раздели е проява на отличителната за времето разкованост на стиховите форми. Във взаимодействието, създавано от динамиката на стиховия ред и речта, на ритъма и синтаксиса, поетът открива начини за семантично издигане. Вместо хармоничните пропорции на класическия стих той търси ефекта от смяната на по дълги синтактични единици с кратки, подчертано лаконични или обособява думата в самостоятелен ред; проявява внимание към структурното разположение на думите, към интензифициране границите на стиховия ред, на отделните вътрешни раздели в него – все средства, свързани с вторична семасиологизация на словото. В някои по-късни творби (“Алхимици”, “Надпяване”) чрез ритмико-структурните паузи поетът издига даже съюзни думи, на които по принцип не пада синтактично или формално логическо ударение, и, променяйки по този начин синтактичната конструкция, придава по-силна ударност на субективния акцент.

Въпреки че в “Сатири” се набелязват елементите на индивидуалния художествен стил, поетът тепърва ще върви към по-богати форми за условност, към по-подвижни и трудно уловими граници между реалното и условното, към по-многопластова стилистична изразност. Сложната, нееднозначна жанрова природа на творбите във втората му книга е определила по-общото заглавие “Стихове” (1965), въпреки че градусът на изобличението в нея е по-висок, а прицелът на отрицанието – обществено по-мащабен.

Подобно на композиционното изграждане в “Сатири”, в чието начало стои програмното “Стихотворение за скотовъдната ферма на поета”, и в “Стихове” творецът изпитва потребност да се легитимира, да изложи пределно точно и недвусмислено основните си жизнени и естетически позиции, да даде на читатели и критици ключ за разбиране на образния му свят, за стиловата му уникалност. Затова думите в стихотворението “Декларация” (заглавието има характер на жанрово определение) звучат равно, овладяно, във формата на регистриращи изречения, на изведени формули. Въпреки констативния тон, въпреки прякото слово (доколкото ги има, метафорите се осъзнават лесно) поетическата реч се отличава с висока степен на емоционално-смислова и интонационна наситеност; в нея е заложена полемичност, антитезисно противопоставяне, създадено е усещане за присъствието на нравствените антиподи:

Бавните

наричат дезертьорство

моето усилие напред.

Смешни са ми клетвите за вярност,

щом съм верен на живота

и на себе си.

Декларациите заклинания: “с нокти и със зъби / ще се браня от величия. / С кръв ще плащам / всеки сантиметър / от космическия път към истината” звучат съдбовно; те са подсказване, че поетическото мислене винаги ще бъде свързано със страдание, с напрегнати ситуации в личния и в обществения живот. За да изрази романтичната възвишеност на идеала си, Константин Павлов си служи с планетарни образи: “слънцето е моята свещичка”, сближавайки се с Любомир Левчев (“Звездите са мои”) и по максимализма на стремленията, и по драматично ироничния нюанс в отношението към опонентите. В късното стихотворение “Дете голомеше” (1983) лирико-философското осмисляне на космическия образ е обогатено с библейска символика – така се внушава представа за светостта на идеала:

Аз ли съм виновен, че над мен сияят

сто звезди.

И всяка –

Витлеемска.

Страстният копнеж по живот – битие на истината, изостря чувствителността на поета към всичко, което в действителността, в изкуството и в човека е фалшиво, деформирано, преструващо се на истинско. Тази духовна и естетическа нагласа обуславя обръщането към определени традиции в световната култура. Самото позоваване на Гоя в стихотворението “Капричио за Гоя” вече говори, че Константин Павлов актуализира за себе си неговите естетически цели – “да свидетелства истината”, както е написано на една от рисунките в “Капричос”. Асоциациите с този фантастичен цикъл допълнително подсказват, че в духовните търсения на живелия в края на осемнадесети и началото на деветнадесети век испански художник българският поет изтъква онова, което му е родствено – непримиримостта към фалша, към грозното, низкото и пошлото. В изкуството на Гоя той долавя вътрешна тревога, свъхнапрежение – качества, които съответстват на собствения му душевен и духовен строй. Примерът на Гоя потвърждава личното му убеждение, че дисхармоничността, абсурдът, уродливостта на обществото предполагат също такова дисхармонично изкуство, но му внушава и трагичното усещане за още по-трудна мисия. Защото в новото време стереотипните представи за ужаса са разрушени. И ако Гоя обективира във визуални художествени образи – летящи мишки и котки с огромни крила, полухора и полудракони – своето схващане за насилието и злото, Константин Павлов е принуден да търси нови форми за изобразяване на променения ужас. Поетът няма да прибягва по подобие на романтичната гротеска до демонизацията – първо, че вече е естетически изживяна, и второ, че не е адекватна на съвременния ужас. Съпоставен с монолитния класически ужас – “зверски цялостен и зверски безкраен”, съвременният ужас има друг характер, надхвърлящ равнището на досегашния човешки опит. Той не се вмества в класическите изобразителни принципи, в привичните форми на типизиране. За него вече не са подходящи реквизитите на грозното и страшното, неуместни са количествените натрупвания на ужасяващи подробности. Той не е със свиреп поглед, нито с външно поразяваща чудовищност; не е в определени ситуации, а е навлязъл във всекидневието, в бита, в отношенията. Неговото лице не е страшно, то е отблъскващо и непоносимо поради своята извратена фалшивост. Той надява маски, преструва се, мимикрира с камуфлажни жестове, превръщайки се в знак на общата деформация, уродливост и налудничава пошлост на обществото. Вместо звероподобен, поетът конструира човекоподобен образ на ужаса и, показвайки неговите маски на лицемерие и добродушност, поражда усещане за нещо лепкаво и гнусно:

Тупа ме свойски по рамото,

снизходително ме ухажва,

и кокетничи с представата за себе си:

“Ние с тебе сме еднакво силни,

ти си само малко по-красив…”

Вместо пластически образ на ужаса в художествената реалност е представено самото негово изживяване:

И ми се усмихва.

Ах, особено усмивката го прави гаден,

извратен го прави

и налудничав.

За поета не е достатъчно да назове явлението. Експресивната действеност на синонимно наслагващите се глаголи не му достига, за да предаде на читателя цялата сила на потресението. На него му е нужно да представи сетивно-онагледен образ на собственото си емотивно познание. От тази “непозната гадост” израства острият, изненадващо драстичен образ, извикващ почти физиологично усещане за погнуса:

Сякаш ме целуват похотливо

бебета с мустаци и бради.

Сюжетът на творбата е построен така, като че ли от самото начало се върви към тази трагична гротескова формула. Нейното съдържание се ражда в движението, в процеса на психологическото нарастване, сякаш спонтанно (а не като резултат на готова логическа конструкция) на основата на интензивно динамично преживяване. Това е внезапно родена представа на възбуденото до краен предел човешко съзнание. Самата парадоксалност и извънредност на образа е свидетелство за вътрешна свъхнапрегнатост, неврастеничност, болезнена чувствителност. Строящ се върху необичайността и несъвместимостта на съставките и уподобяванията, в своята нагледност той е така абсурден, така давещо противен, че говори не за ирония, а за страдание, за свръхусилие да се живее в един фалшив и жесток свят. Критиците, които обвиняват поета в “хладнокръвно, умозрително съчиняване”, в увлечение по самоцелно експериментаторство,[10] не държат сметка за съотношението “правдоподобие – правда”, разглеждат двете понятия като неразривно свързани. Идваща като художествена необходимост, израстваща от логиката на чувствата, поетическата образност на Константин Павлов произтича от стремежа да се наруши инерцията на привичното във възприемането на живота и в остра форма да се изяви трагичното. Онзи художествен ефект, към който Стефан Цанев се стреми чрез барабанни ритми, чрез форсиран вик, Константин Павлов постига чрез болезнения гърч, чрез сподавената, вцепенена гримаса на страданието. От физиологическото и психологическото потресение в “Капричио за Гоя” в следващите творби на поета стиловата амплитуда на ужаса ще преминава през неопределеното, изписвано с едър шрифт “ОНОВА” (“Още мъничко… още мъничко”, 1967) до пунктирното означаване поради страх от самото му назоваване (“Огромен (…) се задава”, 1991). Ако през тези години Христо Радевски, Радой Ралин, Марко Ганчев чрез шаржовите деформации създават типажа на самодоволството, на потребителското отношение към живота, Константин Павлов слива карикатурното издевателство, трагичната и жестока трезвост с чистата лирика. В умението да даде метафорична нагледност на незримото – страхове, кошмарни предчувствия и състояния се проявяват постиженията му на модерен поет.

Доверявайки се повече на емотивния си опит, отколкото на привидността, и когато изобразява, както в миниатюрите “Болезнена чувствителност” и “Прелюд – паяците”, поетът всъщност закрепва в изобразителни знаци чисто изразително съдържание, овеществява сякаш невещественото емоционално преживяване. Това е словесна живопис, чийто условен план съответства на смътния и тревожен симптом на самотата и отчуждението. Визуални впечатления, родени от въображението, комбинирани съобразно асоциациите на мислите и преживяванията, изграждат фантастично видение, в което се оглежда горчивата трагическа реалност на душата:

Заварих покъртителна картина в къщи –

мишките си хапеха опашките

и преплитаха крака от слабост.

Паяци огризваха

(за кой ли път)

миналогодишен череп от муха.

Несъмнено уроците, които Константин Павлов е извлякъл от графиките и офортите на Гоя (а навярно и от изкуството на Брьогел, Бош, Домие и Пикасо) са заседнали дълбоко в творческото му съзнание; те му подсказват похвати и средства за постигане на поетически език, адекватен на болезнения и трагичен лиризъм на човека от кризисната епоха. Подобно на динамичната условна живопис, зрителният образ в “Прелюд – паяците” е необичаен, деформиран – плод на нервна духовна енергия, на субективна фантазия, произволно въплъщение на социалното зло. И тук нагледността има за задача да създаде впечатление за мрачно състояние, за сгъстен емоционален процес – напрежение и страдание на мисълта, които се въплъщават в изненадващите сближавания на взаимоизключващи се понятия. В деветте пестеливо отмерени реда на творбата дисхармонично, почти какофонично се смесват и сплитат: “прелюд”, “пантеон”, “задгробни арфи”, “небесни струни”, “ъглите”, “паяжини”, “паяците”. В тясното художествено пространство всяко нещо е максимално наситено – овладяната констативна интонация навява тъга; асоциациите, недоизказването изграждат иносказание, поставящо въпроса за абсурдите, пред които е изправено съвременното изкуство:

Паяците нервно дърпат нишките –

искат да изсвирят нещо крайно траурно

и безкрайно бодро същевременно.

Нишките се късат.

Финалният стих влиза в противоречие с жанровата природа на прелюда, която предполага подхващане и по-нататъшно развитие – така абсурдът като конструктивен елемент материализира до края на творбата своята парадоксална логика. В многопластовата художествена атмосфера е притаено горчиво познание от външно налаганото изискване да се създаде сатира и ода едновременно. И в стихотворението “Прекрасното в поезията, или Жертва на декоративните рибки”, субектът говори за много лични неща – за творчеството, за горчивината от неразбирането, но вместо емоционална откритост, вместо сърдечна изповед, метафоризацията отвежда към гротеската и превращенията. И тук, както и в стихотворението “Елегичен оптимизъм”, условността на лирическия характер се създава чрез двузначното слово на иронията – снижавайки емоционалния патос, тя се превръща в преграда между личността на поета и нейното лирическо изразяване:

Моите стихове никой не ги печати.

Никой не ги чете.

Те са опасни –

будят долни инстинкти,

развращават духа.

(Както казва онзи,

дето ще се появи накрая.)

Съчетаващ пародирано чуждо слово, елементите на битовото и неправдоподобното, разказът за абсурдната, нелепа история сякаш се води в тона на развлекателен анекдот, а в крайна сметка вместо смях художественото битие поражда сериозен и мрачен размисъл.

Идеята, че всичко традиционно се е променило, че нещата навън са неустойчиви и отчайващо алогични, кара поета да отхвърли логиката и рационализма като път към истината за тях и да открие смисъл и правда в парадокса. Чрез неговата семантична и структурна двуплановост той прониква зад привидността на явленията и от неочаквани аспекти осветлява скритата им същност.

Организиращата роля на парадокса е особено характерна за стихотворенията, чиито сюжети се основават на физически метаморфози и превращения. Творби като “Прекрасното в поезията или Жертва на декоративните рибки” и “Алхимици” са своеобразни лирико-сатирически притчи, чийто смисъл е скрит в преплитането на двата плана – сатиричния и трагичния. В тях поетът изгражда метафорично уподобяване на съвременния свят, странен с това, че притежава реални белези от действителността и заедно с това е пронизан от ирационалното и кошмарното; в него примесени съществуват реалното и фарсът. Тези стихотворения започват като монолог, който по пътя към идеята включва описателни, повествователни и драматургични елементи, различни времеви гледни точки.

Началната картина в стихотворението “Алхимици” е щрихована в нейната конкретна битова еднозначност. Това композиционно построяване сякаш иска да внуши, че абсурдите в изкуството не са каприз на въображението, игра на фантазията, а се съдържат в действителността:

Един пиян и дрипав каруцар

от злоба

и от съжаление към себе си

разкъсва с тежки удари

изсъхналата кожа

на своя още по-нещастен кон.

С присъщия си композиционен маниер да прекъсва разказа, за да внесе чрез ремарка в скоби някакво уточнение (“Така тогава възприех картината”) поетът разграничава реално-достоверното, възприетото с очите, от онова, което ще бъде субективен процес, мисловно-изразително начало. “Тогава” означава не само две различни времена, но и две същности – зримият факт и неговото включване в сложната мрежа от нови моменти и асоциации. За да изрази своята истина за социалната действителност, поетът търси формите на маскарада, на “карнавалния живот”, който според М. Бахтин е “живот, изведен от своите обикновени релси, в известна степен “живот наопъки”[11]. Влизайки в противоречие с общоприетата логика, този “живот наопъки” иска своето обяснение. “Светът е препълнен с логика / и всякакви съображения” – мотивира поетът прехода към абсурда и нелепицата като адекватен аспект за алогичния, пълен с мимикрия свят. Изобразявайки гримасно-масковидното, той не прибягва до техниката на анималистичното превъплъщение, на преминаването на едното в другото, а “играе” със значението на думите. Красивата песен, езикът на клоунадата, пародирането на отделни фрази му помагат да разобличи бутафорния естетизъм, да изрази презрителната си ирония към “доброто общество”, където за мерзостите се говори като за ценности. Абсурдното превращение всъщност е парадоксално онагледена мисъл, която е много по-дълбока като познание, отколкото достоверно изобразената картина. Отричайки стереотипните представи, алогичното способства сатирата да придобие многозначност и обобщеност – не само да изобличи, но и да породи у читателя напрегнати интелектуални усилия, да го накара сам да стигне до смъкването на маските, до разшифроване смисъла на явленията. Мотивът за жестоко измъчвания кон навярно е провокиран от световната култура, където има своя история – у Достоевски (“Престъпление и наказание”), у Маяковски (“Доброто отношение към конете”), у Пикасо (“Гуерника”). Оригиналното в художественото тълкуване на Константин Павлов е не само в това, че поетът си служи с присъщия за своя стил похват на деформация, но че деформацията е по посока на човека и именно с това, по което заприличва на него конят става страшен. Ако конят “дегизиран алхимик” се съпостави с “необяздените коне” на мечтите, на духовните стремления от “Стихотворение за скотовъдната ферма на поета”, още по-силно ще се долови тъжната логика, вложена в образа. Всъщност в “Алхимици” поетът успява да събере и двете значения, с които думата присъства в неговата поезия – Кон с главна буква, символ на истинното, и другия, говорещ за изкуствената пошлост на обществото.

Със силата на скрития поетически патос карнавалът на превращенията е насочен към мечтата, контрастираща на действителността. Оттласнал се от мрачните констатации, лиризмът избликва в интонация на копнежност и тъга, която усложнява стилистичния характер на творбата. След гротесковите наслоения зазвучава неподправеният, непромененият от намеци и ирония истински глас на лирическия субект:

Ще си възвърна вярата отново,

когато срещна кон!

Кон в чистия му вид!

Кон за самия кон!

Залагам Ричард Трети

срещу Кон!

Преобразил гротеската в лирическо откровение, финалът е обърнат към бъдещето, към “благородната, дискретна, уютна – / “някога”. Така чрез вътрешната нееднородност и многослойност на цялото, поетът успява да намери съответстващ на дарованието си израз на своята тревога за ценностите. И още – да покаже как пречупени през кривото огледало на битовизма и пошлостта, високите думи се изпразват от съдържание, и как, когато носят копнеж по истинност и вярност, звучат сериозни и чисти, автентични в своя възвишен смисъл. Трябва да се имат предвид тези противодействащи внушения, светлината като контрапункт на тъмното (“Второ капричио за Гоя”) и тогава, когато поетът остава само при изобличаването на антиценностното. Изобличаването в неговия художествен свят винаги е от висотата на ценностния критерий.

В “Алхимици” се очертават някои художествени похвати, които ще се повтарят и по-нататък. “Персифедрон” ще бъде последвано от други такива имена – Абурадан, Крон-Жиг, Йоланта. Съчинени, външно безсмислени, но с подчертана фонетико-артикулационна експресия, те пораждат силен пародийно-стилистичен ефект, спират вниманието на читателя. Предположил недоумението, с което би се посрещнало странното звучене на името Крон-Жиг, поетът с привидна сериозност уточнява: “(Крон-Жиг. Както е написано: с тиренце по средата)”. С тези необичайни имена той отстоява правото си на условност и фантазия. Тяхната художествена логика е в стремежа му да провокира у читателите размисъл върху думите изобщо: те са предизвикателство към баналните общи думи, своеобразен израз на копнежа по думи, които не маскират, а разкриват истинския облик на нещата. Както винаги “играта” на безсмислици в неговото творчество е възможност да се стигне до по-дълбоките равнища на реалните смисли. Обратно, когато думите говорят за сакралност, за същностни категории, поетът ги изписва с главна буква. Този похват, възникнал по повод мечтата за “Кон в чистия му вид!”, ще бъде най-присъщ за лириката му от 80-те и 90-те години.

Във връзка с виждането, че светът е неустойчив, че нещата постоянно губят своята същност или разменят местата си, наподобявайки нещо друго, активизират появата си глаголи, носещи темата за метаморфозите и превращенията: “превърнаха се в истински акули”, “неудобството ще се превърне в качество”, “В оня миг, когато ме докосне, / тя ще се превърне в идеален / кротък / и трагичен кръг”, “Паяците приличат на задгробни арфи”, “ще заприличам на ония / криви, жилави и грозни храсти”.

Проява на амбивалентна семантика, на разколебаност и двузначност в смисъла са и неопределените изрази от типа на: “някаква си птица сутрин пеела – / славей ли, какво ли го наричали… / казват, че било приятно”, “Всичко се постига с добрина. / Казват, че змиите много се привързвали”. Драматична атмосфера, горчиво иронична насмешка израства от съпоставката на думите, на частите. Към такова четене в стихотворенията “Елегичен оптимизъм”, “Агонио сладка…” настройва оксиморонът, заложен в заглавието.

Свои пътища за обогатяване на художествените средства на иронията, за разнообразяване на похватите на условността Константин Павлов намира в свободното отношение към останали от литературата, историята и изкуството културни образи. Поради обобщаващата им сила и универсално съдържание те имат значение на митопоетически символи. Поетът се обръща към тях не толкова, за да ги тълкува или да изказва оспорваща ги гледна точка, колкото да опре мисълта си, да намери потенциални възможности за разширяване арсенала от образи, излизащи от обичайния логико-художествен ред. “Движението на иронията по посока на мита”12[12], за което говори Нортръп Фрай, у него се осъществява главно чрез парадоксалните свързвания на различни планове, на различни художествени смисли. Поставяйки в изненадващи синтези смисловия диапазон на културните образи, поетът създава асоциативни полета, в които е кодиран специфичният духовен и емоционален опит на съвременния човек. Именно в стремежа към синтез Зверев вижда главните предпоставки за митологизма на ХХ век.[13]

Още в заглавието на стихотворението “Кучето Хектор” е постигнато пародийно принизяване, което се засилва от допълнително вметнатото уточнение:

(Хектор е микроскопично бяло кученце.

Всички бели и микроскопични кученца

се кръщават Хектор.)

Нищожно малкото в асоциативна връзка с голямото, “хипербола вътре в литотата”[14] – този похват е помогнал на поета не само да изобличи мегаломанията на дребното и нищожното, както в стихотворението “Старото куче” и “Епитафия за Херкулес” от стихосбирката “Сатири”, а да сътвори концентриращ вниманието подтекст, в който са вложени презрение и погнуса от подобно поведение. Със силно развит усет за свойствата на думите да разширяват семантичните и конотативните си способности Константин Павлов изразява естетическата си оценка както чрез словосъчетанията, така и чрез граматичната форма на думите. Наред с някои разговорни суфикси, придаващи конотация на ироничност (“ойлапиращи старчоци”), особено присъщи за неговия стил са суфиксите за умалителност. Преминаващи през целия текст на стихотворението “Кучето Хектор”, те засилват чувството на потресение от лепкавата пошлост на нелепото и жестокото:

(Впит като бяла скаридка

с бледорозов оттенък

и прозрачни ушенца.)

……………….

– След като са му пълни устенцата

с месото на моя глезен,

звуците на квиченето

откъде му излизат?

Същата ударност, но с още по-голяма неочакваност и острота, е характерна и за финала на стихотворението “Едипов комплекс”, в което също е установена съзнателна “игра” на различни тоналности, съчетаване на мрачния основен образ с антични реминисценции и образци на висока поезия.

Поетическото въображение свободно се разпорежда с митологичния материал, “сплита по причудлив начин митове от различни ареали”[15]. В “Българо-вавилонско стихотворение” са срещнати смисловите полета на библейския мит за Вавилонската кула (асоцииращ се с размесени езици и объркани ценности) и българския фолклорен мотив за вграждането. Художественият резултат е гротесковост – и сатирична, и трагична едновременно.

Когато иска да прикове вниманието към доминираща единица от образната система, Константин Павлов прибягва до функцията на повторението. Тук той се опира на експресивно-подсилващото повторение, за да подчертае двете страни на парадоксалния образно-смислов синтез. В първата част повторението е свързано с пародиращо-разобличаващата гледна точка към “Аз”-а, който в творчеството му познава различни маски и преображения:

Майстор Маноле,

Аз

ще построя една висока кула.

Много висока кула.

Най-високата кула!

Повторението на еднородни синтактични и ритмични редове във втората част засилва ритъма, поражда впечатление за скандиране, за нарастващ трагичен патос:

в нейните основи ще зазидам –

сянката на моята жена,

сянката на твоята жена,

сенките на майките ни,

сенките на нашите деца…

Нужни са ми сенките на цялото човечество!

Лирическото чувство избликва ту в интонационното градиране, ту в недоизказването, в подчертаните паузи между редовете. И тук, както въобще е характерно за сатиричния жанр, смисълът на творбата се открива най-силно във финала. Плод на оригинално виждане, той фокусира в себе си идеята за преобърнатите ценности и очертава рамката на композиционния пръстен:

Майсторе,

ела да чиракуваш!

Пародиращ изрази, лозунги, интонации, текстът се отличава с амбивалентност и оставя на читателското възприемане широк простор за домисляне.

Пародийно деформиране и преосмисляне на митичното и приказното, при което “високото се принизява, небесното се приземява, божественото се очовечава, “обитовява”, безплътното придобива плът” (Н. Фрай), се наблюдава в стихотворението “Крах на митологията”. Тя е ново стилово въплъщение на темата за мъртвите и за предателството към техните идеали. Ако в стихотворението “На предателя” субективната оценъчност се внушава изцяло чрез драматичното изстрадване, тук на поета му е нужно да изрази и остро, презрително отношение. Той преобръща определен тип фолклорни и митопоетически схеми и развенчавайки митичното (“Кръвта му прогони русалките, / преди да пропеят петлите. / Побягнаха голи русалките. / И скриха се бели и приказни / в обятията на стражарите”), хвърля легенден и митичен отблясък върху образа на загиналите. Величието и героиката на тяхната саможертва са постоянната мярка, контрапунктът, на чийто фон се проектира грозното и нелепото. Във втората строфа поетът отново подхваща интонацията на идеализиращо-извисяваща трактовка в отношението към загиналите, за да премине към смисловия поврат във финала, към гротесково изкривената фолклорна представа за юнака:

Девойки и юноши срещаха

с прегракнала песен куршумите.

А онзи юнак, що бозаел там

петнадесет, двадесет, тридесет…

не помня годините вече,

умря върху сухата цицка

на своята предана майка.

Прави впечатление симетричното построяване на двете строфи, което поддържа неприсъщата за останалите стихотворения на Константин Павлов мелодичност. Създадена от почти точно проведения тристъпен амфибрахий, тя носи лирическото страдание заради разминаването между минало и настояще, между идеалите и тяхното конкретно осъществяване. Творбата едновременно възвеличава и изобличава. Там, където взема надмощие изобличителната тоналност, интонационно-мелодичната линия се променя – появява се пропуск на метричното ударение (“в обятията на стражарите”) или пък скъсяване на редовете (последните три реда на втората строфа). Целесъобразността на промените потвърждава изразителната функция на ритмомелодиката в тази творба, изградена в различни планове и в различни тоналности.

Доколкото митът е изкристализирал дух, чрез синтеза между мит и ирония Константин Павлов изказва своята горчива истина за състоянието на съвременния дух. Всъщност именно в подчертаване на несъответствието между “възвишените образци на мита” и “прозата” на реалността Милетински вижда смисъла на митологичните паралели в литературата на ХХ век.[16] За модерния аспект в обръщането към мита още през 1923 година по повод романа на Джойс “Улис” Томас Елиът пише: “постоянното провеждане на паралели между съвременността и древността е начин да бъде контролирана, подредена, да се придаде форма и значение на необозримата панорама на пустота и анархия, каквато представлява съвременната история”[17]. Видял в наследството на Софокъл, в произведенията на Томас Мелъри, на Алфред Тенисън, във Вагнеровата опера “Парсифал” пример за това как митичният материал може да се използва от езика на съвременното изкуство[18], със своята поема “Пустата земя” (1922) Елиът също се представя като един от най-ярките представитетели на съвременното митотворчество.

За съпричастието на Константин Павлов към митологизма – една от съществените тенденции в културата на ХХ век, особено показателна е поемата “Петима старци”, в която паралелизмът между архаично и сегашно, между митологично и реално е основен конструктивен принцип. Чрез него поетът се стреми да постигне качеството на ново цялостно единство, на по-активна стилова форма. В действителност няма друго произведение на Константин Павлов, което да е посрещано с толкова големи резерви, с толкова много възражения от страна на критиката.[19] Отчуждени от стиловия маниер на творбата остават дори критици, които отхвърлят буквализма в тълкуването, изразяващ се в отъждествяване на автора и първолично изявяващия се герой, елементарното схващане на “проблема за идеала в сатирата”[20].

“Играта” със словото тук наистина е многостранна и художествено функционална, защото разтворената в нея авторова позиция е сложно опосредствана, защото се изявява чрез стълкновението на смисловите планове.

Определяна от критиката като хаотична, като механичен сбор от текстови фрагменти, композиционната структура има своята строго промислена логика и точно поради това създава впечатление за нарушен жизнен порядък, за разпадане на личността и на света. “След първия прочит на “Петима старци”, пише Енчо Мутафов, фрагментите си остават неясно свързани. При втория или третия прочит, стига да не е съпроводен с недалновидност или с очи, свикнали да гледат само в една посока, постепенно се разбира монолитната композиция, в която няма нищо излишно: и ситуацията на площада, и разказите на всеки старец”[21]. Успоредяването на разказите на старците с картини и персонаж от настоящия живот е израз на идеята за “универсалната повторяемост на определени роли и ситуации” (Милетински). То е нужно на поета, за да породи размисъл за човешката психика в проявите на злото, да намекне за архаичното, което живее и в настоящето. Площадът е онова обществено пространство, където протича сегашния времеви поток, но и където миналото разпръсква своите комплекси и митове. Според Юлия Кръстева “българският манталитет, който е останал до голяма степен със силни средновековни наслоявания, е блокиран още в годините на робството и трудно може да надмогне сам себе си”[22].

Подобно на Достоевски, който вижда тъмното в душата на човека във вид на мухи и мравки, Константин Павлов го оприличава с бълхи:

Старците са точно пет

и са точно по средата на площада.

В сухата им кожа се синеят

счупени хоботи от бълхи.

В тази творба се формира специфичната семантика, с която думата “точно” присъства в творчеството на поета. Тук тя е акцентувана, както и в по-късното стихотворение “Адаптация”, където също е свързана със символиката на площада. Обичайното значение на “точно” се асоциира с дисциплина, но у Константин Павлов носи допълнителни конотации – на подчиненост съобразно с диктат, с някаква външна принуда. Старците с бълхите на своята подчиненост и примиреност са подсказване за петвековното робство, но същевременно и за различни страни в националния характер. Наред с четиримата смеещи се старци, чиито разкази са аналогични на ситуации в настоящето и говорят за новото им преображение, самотно присъства петият – трагичният мълчаливец, прозиращ “отровната истина” за националната съдба, за битието и за човека. И ако трябва да определим облика на лирическия субект, той е потомък на този скептичен трагик и двойник на тридесет и двегодишния мъж, който преминава през площада, болезнено преживяващ своята невъзможност да бъде единен и цялостен:

Красивото му тяло се извива.

Мускулите като ослепени лъвове

скачат

всеки сам за себе си.

Поетът размишлява за времето, което изкривява, но и за човека, склонен към изкривяване. Само в два лаконични щриха е уловен процесът на започналата деформация:”Лицето му е още аскетично, / но тялото му вече се закръгля”. За да представи раздвояването на съзнанието, хаоса на вътрешния живот в неговата отчетлива структурна изразеност, той си служи с оксиморонната многозначност в съчетаването на думите, с алегорични фигури, с поведенчески и словесни жестове:

Копринени вериги на краката му

го карат да пристъпва грациозно.

Ялови светкавици

се стрелкат над главата му

и чертаят прости фигури

с грубо символичен смисъл.

С озарено лице

две-три стъпки направи

и прошепне:

“Върти се…”

Идва вторият миг,

пада той по очи

и пълзи,

и крещи:

“Не върти се!”

Засмее се –

“Върти се…”

Заплаче –

“Не върти се!”

Въртисеневъртисевъртисеневъртисе

врът…

За негативните трансформации в човешкото съзнание, за нарушените естетически връзки между хората поетът говори чрез травестията на мита за Вилхелм Тел, чрез тънки и по-директни намеци и иносказания. В поемата има и друг герой, изповядващ се първолично. Това е условен персонаж, който не само че няма пряко отношение към авторовите мисли, но носи ироничния печат на авторовото отношение. Иронията е начин на разобличаване, но и на дистанция. Чрез имитацията на фанатично-екзалтирания патос, на клиширани форми на мислене и изказ, се изгражда представата за душевната и духовна бедност на едно моделирано от институциите поколение:

Ето ме и мене –

чист и спретнат,

млад и умен,

талантлив и честен,

гален от народната любов

и от държавното доверие

пътят ми е ясен,

вярна е посоката,

никога не ще се отклоня.

Поетът държи сметка за комплексите, които като тъмно наследство преследват човека, но набляга на онези митове и страхове, които идват от социалното битие. Поставена в “Петима старци”, тази тема получава самостоятелно разработване в “Спомен за страха”, където е показан самият механизъм на процеса, при който безсъзнателните образи на страха се усложняват и допълват от други фактори, докато се превърнат в тотален страх, убиващ човешкото у човека. За да представи емотивно познание за този “безимен” страх, поетът търси сравнения и епитети, отличаващи се с психологическа експресия: “Усетих как в кръвта ми се промъква/ като олово тежък, / като гущер гаден, / смразяващ жилите ми страх”.

В съгласие с характера на дарованието си да опознава живота по скритите му от привидността форми, в такива компоненти на стила като епитети, сравнения, метафори, Константин Павлов изтъква не нагледната им страна, а тяхната оценъчна, интелектуална изразителност. Тропите в неговата поезия се основават предимно на семантичния принцип; членовете на уподобяването в тях се разполагат така, че да се открие смислова връзка между явленията. Сближаването между рудните отломъци и човека в стихотворението “Флотилия” се е родило в сложната и драматична мисъл за абсурдите в съвременния обществен ред, под чиято огромна нивелираща преса и благородното губи своята стойност. Това е проблематика, която през 30-те години тълкува Светослав Минков, но у Константин Павлов тя е проникната от още по-дълбок трагизъм.

Превърнал идеята за индивида, за неговата неповторимост в основно ядро на ценностната си система, Константин Павлов е нащрек спрямо всичко, което може да наруши личностния суверинитет. В стиловото своеобразие на стихотворението “Парадокс” са въплътени състоянието на трагична самотност, бунтът срещу унифициращите норми, страданието и стоицизмът на духовната съпротива. Най-напред в типично публицистичен стил е поставен тезисът. “Темата е за себеподобните. / Ако нямаме себеподобни/ трябва да си създадем себеподобни”. По-нататък публицистиката преминава в задълбочен психологизъм, на чиято почва изниква медитативна и философска лирика, поезия на размишлението, на алюзиите и асоциациите. Емоционална и субективна конкретизация на обезличаващата тоталитарна принуда, образът на амебата е разчетен да се възприеме не толкова със зрителна представа, колкото да създаде усещане за застрашителното приближаване на настойчива и коварна сила. Стоицизмът в страданието, изострената до предел нервна напрегнатост диктуват лаконизма на израза, на фразата, стегната до формула, обкръжена от паузи, от недоизказване. Равният, външно овладян тон изразява отвращението към сълзливия сантиментализъм, към външната показност на трагизма.

В посегателствата към личностната идентичност Константин Павлов вижда най-страшните проявления на съвременния ужас. Предупредил в “Капричио за Гоя” за промененото лице на ужаса, за различните му маски и преображения, поетът претворява “темата за себеподобните” в гротесковите форми ту на мрачни уподобявания, ту на кротки и упойващи нови митове и ритуали.

Новото подхващане на темата “човекът и площадът” в стихотворението “Адаптация” е белязано от печата на трагична антиномия. Това не е площадът, където се разиграва карнавалът на народната култура, нито пък площадът у Достоевски с амбивалентната му семантика на временност и вечност. Това е топос на масовостта, където по предварително разработени програми се манипулира съзнанието и се формират “себеподобните”. Кратки, отривисти синтактични конструкции с повторение на анафорично изведени думи, на цели редове и фрази пародират патоса и езика на институциите, на авторитарните предписания, масовизиращи интелекта и поведението на личността:

Бързо!

Трябва да отидем на площада,

на площада с мощните фонтани,

мощните фонтани, дето бликат

розови благоухания и бензааалдехид.

Трябва да сме точно в пет и тридесет.

Точно както е написано в поканата –

пет и половина!

(Кръговете очертаха тази нощ.

Видях ги.)

Точно в пет и половина ще потеглим.

Както е написано в поканата –

точно в пет и тридесет.

Вариант на флотацията, организираният на площада масов спектакъл има своите автори и изпълнители. Едните целенасочено и промислено диктуват правилата, другите “точно” и дисциплинирано се “адаптират” към тях. Детайлите – центърът, очертаните символични кръгове, магическите заклинания и действия – пораждат алюзии за сакралност, за обредност, за древни ритуални праобрази. Това впечатление се сблъсква със смисловия план, създаван от заглавието, от припрения встъпителен ритъм, от повелителните нотки в интонацията, от драматично-ироничните вмятания: “сигурно ще се окаже (след това), / че са доброволно преоблечени мъже, / а не девици” и в резултат на това противоречие се гради представата за някакъв нов ритуал, за небивал до сега танц, приличащ по нещо на древните, но и много различен от тях. Постигнато е единството на колектива – всички се движат в синхрон, говорят в синхрон и в същото време всеки е в собствения си кръг, вътрешно отчужден от другите, самотен в масовостта. Абсурдът на ритуала се представя в гротесковия образ на лишените от памет, от мисъл, от език, от чувство за екзистенциална отговорност хора. Езикът се оказва ненужен, защото няма какво да изрази:

И тогава ще ми стигне,

ако ти ми кажеш: бу-бу-бу…

И тогава ще ти стигне,

ако аз ти кажа: ву-ву-ву…

И едно мучене на щастлива крава

най-добре ще изрази

това, к о е т о

двадесет и толко века ни вълнува.

С претенции за храм, площадът не носи катарзисно освобождение, не сближава хората според тяхната вяра, воля и избор; той е модел на свят, който провежда духовна инфантилност, улика срещу времето, което уеднаквява хората, отнемайки им съкровеното – сънищата и мечтите.

Във формите на патетичната ирония, на “антилиричното” русло се долавят нюансите на непосредствения лиризъм, съдържа се позицията на социално-духовна отчужденост, на изобличение, но и на анализ на явленията. Обогатена с рефлексия, с равносметка, иронията придава дълбочина и проницателност на художествения подтекст. Силата на ироничното внушение насочва към вината на онези, които чертаят кръговете, но и към човешката склонност за подчиненост. Инерцията на приспособяването, на “адаптацията” извиква у лирическия субект болка и чувство за самотност.

За същите нови ритуали и спектакли, чиято цел е да програмират и направляват личностното мислене, Константин Павлов говори и в стихотворението “Надпяване” (1967), където “адаптация”-та е съчетана с познатата ни тема за славея. Поетът възприема принципа на гротесково-пародийното снизяване, за да покаже как в резултат от намесата на чужди сили в суверенните сфери на креативния акт той заприличва на нещо друго – извършва се метаморфоза, особен вид превращение. Вместо висока духовна дейност, включваща напрежението на духа и свободата на фантазията, творчеството се превръща в механично отработвани щампи, жестове, стереотипи. Няколкократното подхващане на патетично нарастващия запев, в който думите идват готови, клиширани, нестоплени от огъня на сътворяването, рязкото стопиране, късащите речевия поток паузи – всичко това създава усещане за поета като за автомат, като за магнетофонна лента.

Иронията представя диспропорцията между вечните теми и понятия и новата им интерпретация. Пречупени през деформиращата призма на снизено-битовото разбиране за творчеството, поставени в контекста на шаблонизирания език с неговата семантична какафония думи като “обич”, “чувство”, “тема”, “песен” започват да звучат нелепо и уродливо. Чрез ефектите, извлечени от езика на бюрокрацията, на казионното канцеларско изразяване, поетът сигнализира за бедността на мисленето.

Впечатлението за абсурдите в отношението към творчеството особено се засилва с равносметката от “проверката”, от “разпяването”, където по принципа на бурлеската недостойното се издига до ранга на възвишеното и сакралното:

Ето как от едно тематично разпяване

всички котки са вече безсмъртни,

равни по ранг на свещените Крави

и на Ибиса – също свещен.

Тук стихотворението би могло да завърши, но на поета му е нужно да превключи в друг семантико-стилистичен план, съчетаващ иронията и лиризма. Имитираният диалог с институциите е не само ироническа и дори сатирическа профанация на “високите” теми, но и проява на нарушен контакт, на неразбиране. Повторената с въпросителна и императивна интонация дума “защо” създава асоциация за разпит; тя е израз на авторовия размисъл за баграта, която думата получава от човешкия опит. Според Ю. Тынянов всяка дума има лексическа характеристика – “улика” за епохата, националността и средата, които я създават[23]. Възникнала в стихотворението “Надпяване” със специфичния личен смисъл, който поетът влага в нея, думата “защо” ще се утвърждава в творчеството му като метафора на насилието върху човешкия дух, като “улика” срещу едно време, в което творецът е изживял ужаса на хилядите “защо?” – диви и безсмислени.

Освен за полицейски тормоз и за натрапчиво изникваща мисъл, “защо?” в трактовката на Константин Павлов говори и за други значения, свързани с отношението текст – подтекст. Съзнавайки, че смисълът на текста е винаги повече от онова, което лесно “се смила”, че многозначността на поетическия свят трябва да намира отклик в многозначността на читателския прочит, Константин Павлов запазва очакването си за по-голяма духовна активност от страна на читателя. Въпреки че в редакторското каре стихосбирката “Стихове” е определена като “творчески експеримент”, поради “необичайната логика на образите и на изразните средства, които водят на места до неяснота на авторовия замисъл”, въпреки множеството критически оценки в тази посока, поетът продължава да отстоява правото на художника на структурна сложност, доверявайки се на художническата си интуиция и на “предизвикателствата на явленията: и конкретните, и световната култура”. Поради това, че проблематиката му все повече се откроява като философско-психологическа, стилът на стихотворенията, които създава през втората половина на 60-те години, се отличава с още по-изразена вътрешна нееднородност и многослойност в организацията на единното художествено изказване. Сложна и напрегната, мисълта оставя все по-голямо пространство за читателското включване.

Наред с думата-”улика”, започва да се появява и вещта-улика, в чието оригинално интерпретиране КонстантинПавлов навярно се е опирал на уроци, възприети от Гогол. “Панталоните на жокея” от стихотворението “Нафталин” са онзи детайл – метонимия, онази алогично разиграна, както във филмите на Чарли Чаплин, битова вещ, от която израства нужният на поета анекдот – комедиен във външната си страна и трагичен в същността си.

В самото начало разказът извежда на преден план панталоните на жокея, които “ни напомнят жокей / повече от самия жокей”. И въпреки че е направена уговорката: “За него по-нататък”, продължава да се говори за крачола на панталоните:

Това е достатъчно,

за да видим отново:

стойката,

старта,

финиша.

Новото подхващане: “Да си спомним сега за жокея” преминава в разказ за коня. В патетична градация се натрупват подробности, характеристики, коментари, отнасящи се за името на коня, за неговите навици и характер, за трофеите и аплодисментите и цялата тази мрачна ирония завършва със сериозно звучащия авторов глас:

Конят убива ездача –

не е за първи път.

Ездачът така и си остава анонимен, лишен от име, категорията, която според П. Флоренски е “свързана с познаването на личността, най-точната плът, посредством която се обявява духовната същност”[24].

Подигравка, карикатурна нелепост от смесването на принизено битовото и възвишеното има в метафоричното уподобяване: “Гардеробът е пантеон”, в дългото изреждане на разрастващия се до гигантски потискащи размери маскараден реквизит – знак за човешката обезличеност:

гащите на жокея,

куртката на полковника,

лампазите на генерала, бельото на монахинята,

…………………

И отново излиза наяве тревожната авторова мисъл:

И е ясно, че това не е безсмъртие,

не е дори дълголетие.

Стилистичната многоликост на творбата, изразяваща се в преливането от насмешка и подигравка към сериозен тон, от карикатурно издевателство към чиста лирика, получава подчертана отчетливост във финала, чиято незавършеност директно е обърната към човешкото съзнание:

О, нафталин!

Съзвездие от кристалчета!

Боцни го!

Боцни го молеца!

Да подскочи!

Да изцвили!

Да се запремята лудо –

върху гащите,

върху лампазите,

върху пагоните,

върху скрижалите!

Превърни го във вихър

от агонизиращ живот.

Или?

Всъщност?

Прекъснатите до първата дума въпроси трябва да преобърнат смисъла на глумата, за да се стигне до истинската идея – всичките тези вещи, атрибути, които не са памет-любов, които не са символ на безсмъртие, нито на дълголетие, са достойни единствено за храна на молците. Вижда се колко усложнена, но и колко богата на естетическа наслада е параболата на поетическото отрицание срещу старото и отживялото в името на човека.

Битовите вещи имат ограничено присъствие в художествената система на Константин Павлов, но видяни откъм неочаквана страна, представени в неутилитарното им назначение, те се отличават със значителна експресивност. Дори на една толкова използвана в световното и в националното изкуство вещ като огледалото, която настойчиво се повтаря в стиховете му от 80-те години, той успява да придаде колорита на собствения си художествен свят. Изповедта на Далчевия лирически субект: “Понякога ще се оглеждам в огледалото, / за да не бъда винаги самотен” в лириката на Константин Павлов отеква с още по-страшен трагизъм. Огледалото в неговата трактовка става свидетелство за предела на човешката самота – “най-извратената самота – / сам сред милиардите себеподобни” (“Втора самота”).

В някои творби от втората половина на 60-те години поетът съчетава битовата реалност с динамиката на неподдаващите се на логичен контрол мисли, представи, страхове. Стихотворението “Още мъничко… още мъничко” е пример за такова преплитане на действителния свят с халюцинации на болното съзнание, изживяващо ужаса от приближаването на тъмната и злокобна сила, която иска да го подчини. Това е същият мотив, който познаваме от стихотворението “Парадокс”, но претворен с още по-голяма структурна сложност. В единния поток на лирическото изказване се сливат логичното и ирационалното, привично-битовото и асоциативното. Достига се до нова лирическа дълбочина и многослойност в движението на интонацията, съвместяваща изповеден монолог, дочути гласове, разтворени в монолога елементи на сюжетност.

Въпреки че е “онагледена” лентата на психологическото изживяване, че е постигнато усещане за пределно сгъстено страдание, това не е творба за отчаянието. Движението на цялото се определя от нагнетяване на мотива за злото, но и от прилива на стилови нюанси, които насочват към присъствието на контрастно светоусещане. Художествената мисъл на творбата е заложена в сблъсъка на двете противоборстващи сили – страшното и безименното (като страхът без име от “Спомен за страха”) ОНОВА, ТО, на което принадлежи пискливия гласец: “Още мъничко… още мъничко” и стоическата духовна съпротива, събрана в краткото “ВСЕ ПАК”. Във финала като заключителен акорд, кореспондиращ контрастно със заглавието, прозвучават смислово, интонационно и графично откроените:

И ВСЕ ПАК!

И ВСЕ ПАК!

Оптическите елементи – разредка, смяна на шрифта, към които поетът проявява постоянно влечение, принадлежат към многообразието от похвати и средства за въплъщаване на затрудненото трагическо дихание на съвременния човек. Освен на парадоксалните съчетания, на неочакваните преходи и смяната на ракурсите, поетът все повече започва да се доверява на намеците, на недоизказването. Премълчаването мотивира честотата, с която се появява многоточието – понякога в началото на строфичен блок или в края на заглавие. Безсъюзие, спиране, недомлъвки ще се установяват като обикнати обрати в творчеството му от следващите десетилетия. Стихотворението “Точно тогава” (1987) например е образец на това как чрез сведената до най-основните ѝ контури фраза, чрез намеците, които отразяват общия ход на мисълта, но и експресивните оттенъци и свързаните с тях асоциации, чрез нюансираната интонация може да се постигне богата семантична структура, да се изкаже дискретно, но много тънко и дълбоко проникновение.

Възникнали и утвърдили се в закономерната си връзка с общата тенденция през 60-те години, стремяща се към по-голяма свобода на езика, жанровете, интонацията и стиха, към разнообразяване на формите за изразяване на поетическата личност в лириката, стиловите постижения на Константин Павлов откриват перспективното си начало, стават плодотворна традиция за новата генерация поети от края на 80-те и началото на 90-те години. “В последно време пародийното изображение се активизира и все повече се очертава не като внезапна изява на отделен творец, не като стил на ярък творец, а като тенденция на националната съвременна литература”[25] пише Симеон Янев, а ролята на Константин Павлов за превръщането на пародийния елемент в съставна част от художественото виждане на света е безспорна. В издадения през 1990 година в Кюстендил “Брой за Константин Павлов” изявени представители на младата поезия като Иван Методиев, Владимир Левчев, Борис Роканов, Мирела Иванова, Ани Илков публикуват признания, които говорят не само за привързаността им към поета, но и че осъзнават себе си като негови продължители – както на творческата му позиция, така и на идващата от него стилова линия. В студентския литературен кръжок “Димчо Дебелянов” в компанията, в която се движех – на поети като Румен Леонидов и Георги Рупчев, тогава студенти – Константин Павлов, прокълнатият, забравеният, ни беше любим поет” – споделя Владимир Левчев. “Константин Павлов е един от моите поети” – лаконично заявява Борис Роканов, а в “Отворено писмо” на Мирела Иванова признанието е съчетано с проникновен анализ: “Вашите стихове ми вдъхват кураж. Не бих ги нарекла абсурдни или сатирични, защото освен белезите на абсурда и сатирата, те носят белези от рани. Създават изумителното усещане, че Вие не ги пишете – че ги живеете, а това ми позволява да ги живея и аз, и всеки, който би пожелал. Възхищавам се от пълната Ви освободеност (на езика, на състоянията)… Най-после някой – Вие Константин Павлов не се страхувате да осъществите абсолюта в самонаблюдението, себепостигането, себепознанието. Той, Вашият “леко старичък танц” се оказва най-модерният и ние тепърва трябва да усвояваме съдбовните му стъпки”.

Предмет на самостоятелно проучване може да бъде темата за мястото на Константин Павлов – не само като участие, но и като образец, като школа – в развитието на поезията през последните години, където се наблюдава истински разцвет на гротеската и на другите методи за деформация, където в резултат от параболичното усложняване сатирата е превърната във философско-лирически жанр.

Бележки

[1] Септември, 1963, № 1, с. 40.

[2] К. Павлов. Прилеп. Литературно списание, №2, Перник, с. 7.

[3] А. Войникова. Сатирите на Константин Павлов. – Наша родина. 1961, № 1, с. 17.

[4] П. Данчев. Бележки за поезията на младите. – Септември, 1962, № 6, с. 128.

[5] Б. Дземидок. О сатире. М., 1974, с. 117.

[6] К. Янева. “Твоите коне ще стъпчат нивите”. – Литературна мисъл, 1988, № 8, с. 24.

[7] Р. Димчева. Иван Радоев. Литературна анкета. С., СУ, 1991, с. 41.

[8] П. Данчев. Бележки за поезията на младите. – Септември, 1962, № 6, с. 128.

[9] Р. Ликова. Съвременност в най-младата поезия. – Пламък, 1962, № 5, с. 52.

[10] Вж. М. Наимович. Герой или жертва. – Литературен фронт, 1966, № 6; Ст. Илиев. Отмъщението на сатирата. – Септември, 1966, № 2

[11] М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Сов. писатель, М., 1963, с. 164.

[12] Н. Фрай. Анатомия на критиката. НИ., С., 1967, с. 74.

[13] А. Зверев. ХХ век как литературная эпоха. Вопросы литературы, 1992, Вып. 2, с. 50.

[14] А. В. Чичерин. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1977, с. 129.

[15] Е. Милетински. Поетиката на мита. Изд. къща “Христо Ботев”, 1995, с. 454.

[16] Е. Милетински. Там, с. 412.

[17] Т. С. Элиот. “Улисс” – порядок и миф. – Иностранная литература, 1988, № 12, с. 228.

[18] T. S. Eliot. The Waste Land. ¹tes by Alasdair D. F. Macral. M A (Edinburgh), p. 16.

[19] 19 Вж. М. Наимович. Герой или жертва. – Литературен фронт, 1966, №6; Ст. Илиев. Отмъщението на сатирата. – Септември, 1966, №2; Здр. Петров. Съдбата на сатирика. – Пламък, 1966, № 4; Л. Георгиев. Константин Павлов. (Участта на сатирика) – Във: В търсене на новия герой. 1967, с. 253

[20] Ив. Сарандев. Оптимизмът на сатирика. – В: Имена и години, НМ. С. 1967, с. 120.

[21] Е. Мутафов. Промяна в сетивата. НМ., С., 1983, с. 75.

[22] Ю. Кръстева. Завръщането на индивида. –В: Старецът и вълците. Хемус, София, 1993, с. 169.

[23] Ю. Тынянов. Проблемы поэтического языка, 1965, с. 90.

[24] П. В. Флоренский. Имена. – Вопросы литературы, 1988, кн. 1, с. 170

[25] С. Янев. Пародийното в литературата. НИ., С., 1989. с. 113.