Борис Китанов се изповядва в книгата „…КРАЯТ НА МОНОЛОГА“

Борис Китанов е автор на творчески портрети на десетки български и чуждестранни художници. Аналитични представяния в различни телевизионни форми на национални и международни изложби, документални тв филми като „Цанко Лавренов“, „Сули Сеферов“, „Йозеф Питър“, „История на буквите“, „Творците на НДК“ „Отражения“, „IV и V Национални младежки изложби“, „Национална изложба на българското приложно изкуство“, „Приятели на морето“, „Есенните изложби в Стария град – Пловдив“ с персонални портрети на участниците в тях, „Пейзажът в Чешката живопис“, „Златният век на Испанската живопис“, „Дарители в подножието на Андите“ – няколко серии, „Кратка история на изкуството“ – 10 серии като автор и водещ и много други. Автор и водещ на първата специализирана рубрика в БНТ за изобразително изкуство и архитектура „Галерия ЛИК“ – първа форма за периодична творческа изява на българските изкуствоведи.
От 1972 година редовно участва в основните програми за култура по БНТ – „ЛИК“, „Студио „М““ и „Всяка неделя“. Множество участия и по БНР. Куратор на десетки изложби в България, Италия, Чехия, Русия, Латинска Америка, Индия и Ангола. Участник в творческия колектив на първи и втори том „Млади български художници“. Множество публикации в български и международни периодични издания. Бил е член на редколегиите на списание „Българско фото“ и на Студия за телевизионни филми „Екран“. Има специализации в САЩ и Великобритания – ВВС телевизионно програмиране. Носител на наградата за оперативна критика в областта на изобразителните изкуства на името на „Николай Райнов“.
След книгите си „Илюзии“ и „Монолог на един самотен махмурлия“, наскоро се появи и „КРАЯТ НА МОНОЛОГА“

–––––––

Всяка епоха в обществения живот на една страна създава и свой политико-икономически ред, който обвързва с определени естетически норми както живота на творците, така и творчеството им. Аз имах „честта“ да живея в две такива. В изобразителното изкуство това е свързано с определени визии, чиито форми с годините и не без помощта на колегите ми, се канонизираха в иконография на доброволно ограничената лична свобода. Превръщаха се в запазена марка на сантименталната, романтична дрямка на личния застой, в запазена марка на предизвестената смърт на обществото. Точно в този момент в творците се събуди и изправи рамене задрямалият Атлант. Това беше и знакът за атака още през бурната 1968 г., независимо дали става въпрос за Париж или Прага, колкото и различна да беше идеологическата мъгла, в която живееха. В която живеех! Вярно е, че нищо не се промени. Но вратата на съмненията беше открехната. Някои успяха. Само ние отново се озовахме сред глухотата на празното пространство. Свободата си я представяхме първо с видения, а след това се озовахме в „силната й бащинска прегръдка“. Някои дори се задушиха и пак станаха роби. А робът не иска свобода, защото не я познава. Той иска да има роби, а в по-съвременен вариант – мерцедес, поне втора ръка. Ни повече, ни по-малко! И пак станаха роби … на старата кола и на новата дограма, реализирани за сметка на реституираните наследствени земи, които някога успявали да изхранят и собствениците си, и  обществото. При художниците това не можа да се случи във вид на пандемия. Пазарната икономика се оказа фатална за тези, които живееха от контрактация до контрактация. Но оръдията на труда – четка, боя и платно или бял лист – никой не можа да им отнеме, защото едва ли биха могли да ги използват за нещо разумно. А Хегел вече беше предупредил, че робът става господар, когато отнеме (или успее да открадне) оръдията на труда от господаря си. От което следва, че те винаги са били господари, макар и само на себе си. По-важен е фактът, че неконтролираната свобода на избора ги накара да посегнат към забранените и заклеймени „професионално“ от маркс-ленинската естетика стилове и тенденции, като по този начин се откъснаха от дълго толерираната безлична добросъвестност. Аз самият, под прякото въздействие на Пражката пролет, престанах да следя какво привидно изобразява формата, а какво ми внушава с неподправена любов и над какво ме принуждава да се замисля. Баумгартен свързва красотата с познанието и едва след това с реалния свят на вещите. Освен това той модифицира традиционното твърдение, че изкуството имитира природата, като твърди, че художникът трябва умишлено да променя природата, като добавя елементи на чувство към възприеманата реалност.

Днес, когато художникът вече може да живее извън тесните рамки на идеологическия канон, когато е успял да се откъсне от занаятчийската рутина на неограничения пазар на клишета и имитации, може спокойно да заяви – това съм аз, моята истина и моята свобода, и ако някой нарече тази свобода безстилие, значи все още живее в епохата, когато свобода се наричаше малкото пространство на разрешеното ни съществуване „от тук – до тук“. И за пореден път се обръщам към любимата ми немска класическа естетика и думите на Гьоте: „Вярното не струва пет пари, ако не носи нищо повече освен себе си!“ Оттук следва и разликата между просто красивия предмет и изображението, натоварено с точно символно послание и емоционално съдържание. Интересно беше какво ще се случи с българските художници? Какво могат – знаехме. Сега беше ред да открием как и какво мислят. Едни от тях, след дълго мълчание и последвал „маркетинг“ на пазара, просто продължиха да творят професионално картички и ковьорчета и да пълнят сергиите с успешно продаваема стока или по-точно с добре рамкирано творческо отсъствие. Най-подлъгващото и вредното у тях беше безличната добросъвестност. А погледнато реално това ги продаваше. Други потънаха още по-дълбоко в безвремието на „зашеметяващата“ с болезнената си острота хипер-форма, но малко от тях успяха да я съживят и натоварят с дълбочините на сюрреализма и символизма. Огромна армия художници продължиха в до болка изораните коловози на Сезан, без да бъдат санкционирани и да плащат авторски права за добре усвоените лекции на Първомайстора. Други посегнаха масово към така наречената „абстракция“, без да разбират основно правило, че разграждането на формата е творчески процес, при който творецът съзнателно се стреми да се откъсне от центробежните сили на материалната среда и да изгражда духовни, а не физически категории. Освен това определението „абстрактно“ е грешно, защото е толкова обобщаващо, че в него няма нищо конкретно за смисъла и съдържанието му. Нищо, което да ни насочи към определено явление в изобразителното изкуство. След един дълъг разговор в Пловдив с безкрайно интересната личност, художника, общественика, мецената, вдъхновения колекционер, будителя Жорж Трак стигнах до извода, че е далеч по-удачно формата да бъде вододелът и структуроопределящото при класификацията на всички „-изми“. Като допълнение трябва да подчертая, че те се дефинират финално и от характеристиките на самата форма като реалистична, сюрреалистична, символична, иносказателна, мистична, хиперболизирана и т.н. Но във всички случаи става въпрос за платна, в които има форма, била тя реалистична или измислена, но с точна ограничителна линия в рамките на композицията в платното. Или форма просто няма. Тя е заменена с езика на свободно нанесените и смислено композирани цветни петна. И всичко това е подчинено на идеята не за директен разговор със зрителя на основа на четливата форма, а чрез визуалните звуци на музикално компонираните мазки. Те от своя страна затварят условната композиция, за да я превърнат в музикално въздействаща творба. Това е кодираното послание на откровенията и чувствата на твореца, за които определена иконографска форма просто няма. Иначе казано – чувствата ни са реални, но нямат форма! Разбира се, не ангажирам читателя с мнението си, че това е категорична истина. Ще добавя и определението за понятието абстракция в тълковния речник: „…абстракциите са нереална, схематична представа за действителността, но те са особена форма за ОПОЗНАВАНЕ на тази действителност.“ Точно оттук тръгват и много спекулации при определянето на абстракцията като форма за творческа изява, защото някои набедени творци я приемат като абсолютна анархия в отношението и създаването на платното, като нищо не означаващо стълпотворение от цветове и линии, разчитащо на снобизма на зрителя. Лошото е, че много често си вярват и се опитват натрапчиво да ни го внушават. Личното ми убеждение е, че основната задача на така наречената „абстракция“ е не да изобразява, а да раздвижи мисълта ни, за да излезе от утъпканите пътеки на навика. Да й се даде възможност да скъса с фотографското безличие на соцреализма и се разгъне в нови естетически измерения, повлияни не от модата, а родени от изострената ни чувствителност, провокирана от ежедневието: страх, болка, несигурност, обърканост, съмнение в „неизменното“ до този момент в живота ни, взривяване на традиционното, раздяла с навика и неизбежността на неизвестното и т.н. И всичко – постигнато чрез точни форми, хиперреалистични форми, разградени форми, липса на форми и т.н., постигнато като прозрение на творческия дух на твореца-откривател. Ще спомена някои примери: Джорджо де Кирико, Салвадор Дали, Джино Северини, Кандински и много, много други, които по смисловата си същност са представители на различните видове „-изми“. Що се отнася до механично постигнатата „чиста абстракция“, то тя води до изчезване на емоционалното присъствие на твореца, води до личностен дефицит. Или, ако направим едно музикално сравнение, джазът се превръща от океан на чувства в достъпен техно марш. Всеки може механично да го повтори и запее и така многолицевият шум на улицата се превръща в хорова песен, а изпълняващите я – в униформена, безименна тълпа. Спомнете си само уникалната визуализция на разтърсващото парче на Пинк Флойд „Стената“. Тя изключително добре илюстрира думите на бащата на неевклидовата геометрия, Николай Лобачевски, че „абстрактното мислене е по-висша форма на мислене от логическото мислене.“ То е начин за спасяване на мисълта и погледа ни от леност и летаргия. То е особен вид израз на стълкновението между личната ни представа за действителността в нас, с тази, която е извън нас и безчувствено ни атакува в ежедневието. И точно затова красивото като естетическа категория, не е априорно съществуваща абстрактна величина. То се ражда и добива смисъл, понякога временно, не само на основа на историческото и обществено развитие на човека, но и в контекста на неговата крехка и ранима психо-структура.

„Осъзнатата абстракция“ изисква да си овладял съвсем академично света на реалните форми, да си успял да ги разградиш до степен знак-символ, да си съставил от тях нов авторски речник-азбука, на основата на който да изграждаш различна образност, да си възлагаш различни ролеви въплъщения на сцената на новата социална-икономическа среда, в която ти се налага да живееш. Тогава можеш не само да възприемаш, но и да мислиш и да проектираш в творбата си смисъла на собственото осъзнато съществуване. Реалните форми в една творба, ако ги има, не могат еднозначно да я определят като реалистична, каквото и да значи това.

Всичко, което сме видели и запомнили като организирана, осмислена, съпреживяна субстанция на битието, минава през чувствата ни. Затова не е толкова важна държавата, колкото държавността. Има ли я, каквито и да са политическите пристрастия, ще има и по мярка скроена рамка за сигурността на битието на твореца. В тази рамка, колкото и да е ограничаваща и неизменима част от политиката на съответното време, винаги може да се намери място за личната свобода на творческата изява. А защо използвам определението „рамка“ – защото, според мен, свободата е сравнителна величина и можеш да си свободен само спрямо нещо. В противен случай тя се обезсмисля.

Чувствам се задължен да отбележа, че в края на 80-те, времето освободи някои творци, не само от задължителната тематика, но и от ангажимента им към качеството. То стана ограничено по форма, излязла извън контекста и на историята, и на ежедневието, и за разкош тук-таме гарнирана с фолклорни дантели и бляскави пайети, надявайки се, че така демонстрират наследството на традицията. Пазарът се препълни с плоски лица на млади български девойки, нагиздени с различни фолклорни атрибути, които трябва да демонстрират красотата и нравствената чистота на българката. Наивно, неестетично, евтино и достъпно за точно определен вид чужди туристи като временен амбалаж за спомените им. Независимо от грубичкия сарказъм се старая да не пренебрегвам този факт, защото каквото и да си говорим и пишем, това вече е част от съвремието ни и постепенно се превръща и в част от историята на естетиката на времето, в което живеем. Бързите пари и липсата на историческо време за тяхното натрупване нямаха никакъв шанс да изградят у богаташите естетически критерии, които да ги направят мислещи инвеститори в областта на красивото. Въпреки това те правеха „инвестиции“ в мебели и поръчкови картини или стенописи за ежедневието на бита си. Един такъв „екземпляр“ новобогаташ реши да си поръча да му нарисуват на стената в трапезарията „Сикстинската Мадона“ на Рафаело … и успя, дори защити либертарианството с монетаризма на Милтън, като плати за урода на стената си толкова, колкото му поискаха. Въпрос на мислене! А то е единственото, което е в основата на класовото разделение у нас. Но в „началото“ все пак бяха парите. А с пари лична история не се купува и само с помощта на нает журналист се пише автобиография – подробна хронография на това, което никога не си бил. Една особена история на красивото, която никога не е успяла, а и няма за кога, да се превърне в част от психоструктурата на този „изтънчен меценат“. А точно тя е в основата на отношението ни към артефактите на съвремието. По тази причина лозунгът „Изкуството по-близо до хората – повече сред народа“ няма никакъв смисъл. Не че някога е имал, защото посоката е точно обратна и е въпрос на лично желание и стремеж. А народът ни, когато е бил достатъчно умен е казал: „Насила хубост не става“. И не стана! Само дето картините се превърнаха в рамкирани дизайнерски проекти с претенции за живопис на незнайно какво, но знайно за кого и защо. В дизайнерски опаковки на липсващо съдържание.

Ще напомня по памет една теза на Хегел, открадната по-късно от Енгелс, която според мен е най-доброто определение за същността на т.н. абстрактно или може би по-точно нефигурално изкуство, като част от историята на самото изкуство: „…това, което за предмета е промяна на формата, за човека е степен в развитието на  духа.“ А промяната на формата е необозримо поле от възможности както за извисяване на духа, така и за потъване в мизерията на формалното мислене. И то няма нищо общо с художественото. Дано ме извинят някои яростни бранители на т.н. „абстрактно изкуство“, но то ми звучи в не малко от изпълненията доста ретро, особено ако погледнем назад във времето към някои класически образци от миналото. Никой не може да ме убеди, че творби като „Джоконда“ на Леонардо да Винчи, „Примавера“ на Сандро Ботичели, „Сътворението на Адам“ на Микеланджело Буонароти, „Седяща девойка“ на Огюст Реноар и още много подобни примери не са абстрактни. При всички тях символното и абстрактното са взаимно преплетени, за да се допълнят при изразяването на безкрайно много абстрактни понятия, които няма смисъл да изброявам, защото всичко е и реално, и абстрактно и условно. Ако ми зададете въпроса: А Кандински? На него е най-добре да си отговорите сами, за да вникнете в същността на понятието абстракционизъм от гледната точка на 20-ти век. Загледайте се в реалистичните платна на Кандински от първите години на 20-ти век, съчетайте това с възторга му от Мане, добавете отношението му към музиката на Вагнер, замислете се над заглавието на поетичната му стихосбирка „Звуци“ и програмното му прозрение, синтезирано в думите „Новата наука за изкуството може да се появи само когато знаците се превърнат в символи и когато отворено око и ухо проправят пътя от мълчанието към речта.“ Точно това кара зрителя сам да потърси диалог с платното, което внушава както чувство за музиката на цветовете, така и разбирането на „уж случайно“ разхвърляните им комбинации в рамките на творбата. И тук се сещам за мисълта на Фромантен: „Изкуството да рисуваш не е нищо друго, освен изкуството да изразиш невидимото чрез видимото.“ А как ще го изрази художникът не е наша работа. Това е негово право на избор и лична отговорност за евентуалния успех или неуспех, ако приемем, че съдниците сме точно ние. А „ние“ е понятие с милиардна стойност, така че, приятелю, който и да си ти, не ме съди, че мисля различно от теб! Зная, че проповедите за равенството помежду ни, втълпявани с години в съзнанието ни, направиха реалния свят непознаваем за нас. Попречиха реално да прозрем кои сме и да усетим истинския вкус и цвят на света около нас. Свят без емоции, без конфликти, без съперничество, без нови хоризонти и преди всичко без трепета на изкуството и ободряващите спорове за неговата състоятелност или несъстоятелност. Един блажен сън в затоплен аквариум. И тук искам да изразя личното си мнение и да не се съглася с доста „маниерното“ изказване на бащата на модерната абстрактна скулптура, румънеца Константин Брънкуш – Бранкузи, че с Микеланджело започвал упадъкът на скулптурата изобщо и риторичния му въпрос: „Как може човек да спи в една стая с неговия „Моисей?“ „Моисей“ е сътворен, не за да приспива личността, а да буди човечеството! Помните легендата, според която Микеланджело удря с чука коляното на завършената творба и заповядва: „Говори!“ Това гениално произведение превърна античната гръцка скулптура във витринен манекен, с който можеш необезпокояван да си легнеш и да заспиш с определени „мечтания“. А незавършената „Пиета Ронданини“ пренесе името на Микеланджело през вековете и той стана фронтмен на модерната съвременна пластика.

Но нека се върна към неспокойната същност на ежедневието ми. В историята на изкуството живописта в началото е била история на тайните кодове на живота, на открития, надживели времето си, на прозрения и ясновидски поглед в бъдещето. Творбите са разширявали времето за сметка на сгъстяването на пространството. Картините са били светилници, огряващи Пътя на крачка пред твореца и на две пред нас. Пътят, който ни води към мястото, където и творецът и ценителят ще се срещнат, в резултат на което творбата ще бъде окончателно завършена и от артефакт ще се превърне в символ на прозрението, а зрителят – в ценител. И това се отнася само за онези творци на изобразителното изкуство, при които компютърът все още не е изместил, образно казано, четката, защото клавишът не може да замени трепета на ръката, пренесла виденията на сърцето върху платното, графичния лист, глината, камъка или дървото.