Или защо тютюнопушенето е полезно за театралното здраве
автор: Людмил Димитров
Водевилът „За вредата от тютюнопушенето“ в Театъра на Покровка
Традиционно установените периоди в драматургията на Чехов я разпределят на зряла (или късна), включваща четирите канонични пиеси, написани между 1896 и 1903 г., и ранна, побираща всички останали негови опити, много по-разнообразни като жанр, тематика и експериментална иновативност. Класификацията не буди особени възражения, колкото и очертаните два големи периода да са вътрешно разнородни и да излъчват дифузна динамика по между си: сравнително ранната творба „Горски дух“ например след седем години ще се превърне в христоматийната „Вуйчо Ваня“, а в появилия се изневиделица през 1920 г. ръкопис на квази юношеската „Безотцовщина“ (условно датиран от края на 70-те) могат да бъдат открити в конспективно (ембрионално) състояние всички останали „пълнометражни“ драми. В този контекст прави впечатление едно любопитно произведение, което не само рамкира Чеховата драматургия като цялостен корпус, но и чрез „обонятелното“ си заглавие я окадява с допълнителна примамливост и неустоимост, придавайки й сфумато-аура, към която изисканият възприемател обикновено проявява безпогрешен нюх: „За вредата от тютюна“. Написана през 1886 г. и претърпяла основна преработка шестнайсет години по-късно – през 1902 г. – тази „сцена-монолог“ не само фиксира прохождащия и финален етап от развитието на най-популярния руски драматург изобщо, но подсказва все още неподозираните предизвикателства и перспективи пред театъра, които така или иначе предстоят.
В настоящото изложение няма да се опирам върху популярните тези за този кратък скеч, познат както като текст, така и от многобройните му сценични интерпретации, представяни и от професионални, и от самодейни изпълнители по целия свят. Ако си позволявам обаче да „вдигам пушилка“ около него, то е, за да изтъкна по-рядко забелязвани страни от поетиката му, имплициращи евристичен драматургичен потенциал не само в строгото семиотично поле на сюжета, но и в художествения светоглед на автора. Бързам да уточня. За българския изследовател „За вредата от тютюна“ е интересна не с това, че е „смешна“, „социална“, „критична“ пиеса, или пък че разкрива душевността на „малкия“, „калъфен“ човек, както звучат най-честите идеологически постановки от миналото. Тя не провокира и с елементарни асоциации, обитаващи еднотипен семантичен модус, да кажем със знакови за нашата литература заглавия от рода на „Тютюн“, точно както вишневата градина от едноименната драма не поражда автоматична реминисценция с Дебеляновия двор с белоцветни вишни. Напротив, по-често на ум могат да ни дойдат предупредително-заклинателните надписи върху цигарените кутии: „Пушенето вреди сериозно на Вас и на другите около Вас“, „Тютюнопушенето може да доведе до бавна и мъчителна смърт“, „Пушенето убива“ и дори деликатните: „Пушенето ви прави непривлекателни“, „Тютюнопушенето намалява кръвоснабдяването и води до импотентност“, а защо не и пародийните им перифрази: „Пушенето бива“, „Пушачите умират сами“ или „БСП вреди сериозно на Вас и на другите около Вас“. Тъкмо пародийните паралели всъщност осмислят дискурса на Чеховия монолог и дори предпоставят още по-оригинални афоризми, най-безобидни сред които са например цитати от стари градски евъргрийни като знаменития „утилитарен“ императив: „Когато плачеш, запалвай си цигара / и знай, димът ще скрие твоите сълзи“. И докато според принципите на Европейския съюз, чието законодателство се отнася нескрито враждебно и радикално към тютюна и тютюнопушенето, подобни лайтмотиви от по-либералното минало звучат умилително, то пиесата на Чехов има всички шансове да се актуализира по неподозиран начин. Но моето внушение е, че в сменения социокултурен контекст за българския тълкувател текстът далеч не е привлекателен със съдържателната си страна – пък била тя социална, екзистециална, психологическа и т. н., а много повече със структурата си, с възможността да удовлетвори постоянно очакваното от обществото на спектакъла (по определението на Ги Дебор) зрелище, съпреживявано тук-и-сега, при това не в диахронната пречистваща рефлексия на катарзиса, а в олекотената, синхронна, неангажираща показност на риалити пърформънса. Какво имам предвид?
Най-често определенията за жанра на творбата гравитират около автономинациите: едноактна комедия, сценка, сцена-монолог в едно действие (впрочем поднаслов на окончателната редакция), както по-общите, появили се в по-късни метатекстове: „водевил“ (Паперни), „кратко шеговито произведение“ (Зубкова), „фарс“, „трагикомедия“ (Готлиб) и дори „квази драма“ (Зубарева). За последното помага едно – оригинално както винаги – съждение на Чехов в писмо до съпругата му от 27 август 1902 г.: „Тази година пиеса няма да пиша, нямам нагласа, а ако все пак напиша нещо пиесоподобно (курсивът мой – Л. Д.), то ще бъде водевил в едно действие“. Независимо от остроумния неологизъм, „За вредата от тютюна“ наистина се оказва „пиесоподобно“, тоест непознато в руската сценична практика произведение. Сред причините на първо място бих изтъкнал, че по същество това е монолог, писан за конкретен актьор. Когато завършва първоначалния текст, на 14 февруари 1886 г. Чехов споделя на журналиста Виктор Викторович Билибин: „Току-що завърших сцената-монолог „За вредата от тютюна“, която съкровено в душата си предназначавах за комика Градов-Соколов . Разполагайки само с два часа и половина, аз развалих монолога и… го пратих не по дяволите, а на „Петербургская газета“. Намеренията ми бяха благородни, но изпълнението се получи направо ужасяващо“ . Подобен замисъл препраща творбата към кодификациите на познатия ни през американската кабаретно-вариететна перформативна практика жанр, показателно наречен One-Man Show: специфичен хепънинг, който за европейската театрална култура от онова време е все още напълно неизвестен, а и днес неговото проникване у нас протича със съзнанието за чуждост, за привнесеност отвън. Всъщност ако на номинативно равнище One-Man Show изтъква предимно факта, че в забавата участва един човек, то неговият семантичен обхват е далеч по-многозначен. Терминът най-често подразбира комик, който излиза на сцената и забавлява публиката, разсъждавайки върху конкретна (пред)зададена тема. Според изследователката на жанра, Джо Бони, „на базисно равнище, въпреки неограничеността в избора на теми и стиловете на представяне, всички соло изпълнители са разказвачи на истории“ (Bonney 1999, по Уикипедия). Акцентът е върху умението на актьора да импровизира (откъдето идва и успехът на шоуто му) с цел задържане на вниманието на публиката, без монологът да внушава социални или екзистенциални проблеми (сатира), а по-скоро да ободрява чрез пародираното им поднасяне. В нашата практика на развлекателни програми, чиято ниша най-успешно запълва телевизията, подобно място заема естрадният скеч, но той най-често е диалогичен – или между двама и повече участници, или между актьор, влязъл в образ на социален аутсайдер или травестиращ известна в обществото персона, и водещ, представящ себе си. Напротив, постановка, обявена за моноспектакъл, у нас се възприема с презумпцията за „сериозност“ и „ангажираност“ и обикновено протича „затворено“, комуникативно ограничено, на телевизионния екран или на театралната сцена, която публиката наблюдава, без да може да се намеси в действието, да му повлияе с реакциите си или да го промени. За разлика от него отличителна черта на соло пърформънса е, че той често пребивава в пространство, лишено от „четвърта стена“, в директен контакт със зрителите и изисква активното им съучастие, без монологът пряко да е адресиран към тях. Генезисът на такъв театър е в американската stand-up comedy („комедия на крак“), предполагаща stand-by актьор – актьор, готов да импровизира на всякаква, зададена му от случая тема, по всяко време. В този смисъл Чеховият Нюхин също може да бъде видян и като своеобразен „благолаж“. Неговото, на пръв поглед хаотично говорене, се гради върху лични, автобиографични подробности със строго конфесионален характер, което напълно се вмества в жанровия конструкт One-Man Show.
С тези разяснения далеч не искам да кажа, че Чехов преднамерено мисли своя персонаж и оттук – творбата в поведенческия режим на соло изпълнението от американската шоу практика, но сюжетът имплицира напълно непозната дотогава логика на конструиране, превръщаща го не само в експериментален текст за театър, но и позволяваща му да се актуализира в различни социокултурни контексти, незасегнати от каквато и да е политическа или идеологическа конюнктура. Ето защо, макар и неведнъж уговорен от автора в процеса на писане и при по-късната му редакция като „водевил“, „За вредата от тютюна“ ловко се изплъзва от познатата матрица на леката любовна комедия с изкуствено натрупани перипетии и хепи енд, през чието русло най-често бива интерпретиран. И нещо още по-съществено. Преди появата на Чеховата творба в руската, а и в западноевропейската драматургия монологът, произнасян от едно лице, е константна част от голяма пиеса. Този тип слово най-често се сепарира в отделна сцена като своеобразна интермедия и се произнася á parte, но функцията му е или свързваща (резюмираща) сюжета, или набавяща информация, останала скрита за зрителя/читател. В случая сме свидетели на пълна структурна подмяна: монологът обема и изчерпва цялата пиеса, а обявената тема – за вредата от тютюна – не се спазва. Нюхин носи характерна за водевила „говореща“ фамилия, но нейната семантика тук е преобърната: персонажът не пуши (по-скоро е „изпушил“), а „нанюхва“ възможността да се освободи от оковите на дидактичната „поръчка“, наложена му отвън (от властната му жена) и предприема типичен театрален експромпт. С това словоизлиянието му наподобява пародийно подражание на опит на Монтен, където се говори за всичко друго, само не и по обявената тема. Така той отменя семантиката на характеризиращите го дидаскалии: „мъж на жена си“, „съпруг под чехъл“, „нищожество“, „плашило“, „най-щастливият баща“ и „по неволя“ произвежда „пилотно издание“ на собствено One-Man Show, в което вместо чрез подреден поучително-назидателен дискурс с пречистващ ефект спекулира върху собствените си житейски неуспехи в хаотичния ритъм на логореята, запълвайки „отпуснатото“ му време. Финалната реплика: “Dixi et animam levavi” (лат. „Казах и облекчих душата си“) е неговата формула за катарзис, до която достига спонтанно. По този начин персонажът не просто демонстрира втория си план на поведение, но и огласява волево потока на съзнанието си. Тъкмо от тази гледна точка той – преднамерено или не – влиза в маргинализирания логос на слугата от класическата комедия и неравното му каканизане дискредитира рецептивното усещане за официална реплика. Чрез прекодирането на референта на посланието пък се разместват комуникационните центрове на театралното пространство: „доверени лица“ на персонажа стават не други герои, а зрителите, докато онзи, който не трябва да чуе, е зад кулисите . Дискурсът на слугата обаче не предполага респектиращо, високо слово, а изказване под сурдинка, изпълнено със скепсис и сриващо авторитетната реторика на господарите. Монологът на Нюхин е неговото бягство от репресиращата феминизирана действителност, в която твърди, че пребивава, „окован“ от съпруга, седем дъщери, родени все на 13-то число и девически пансион – едновременно музикална школа и затвор. За него жената не е вечната женственост, а всевиждащото санкциониращо око на инферналната Троица! Единственият друг „мъжки“ субект е извехтелият му фрак, функциониращ и като негов благовиден двойник: сваляйки го, стъпквайки го, преди отново да го наметне, той се освобождава от някогашния себе си, изтръгва се от мумифицирания музеен „калъф“, обективиран като официална връхна дреха. Така Чехов поставя образа едновременно и в ролята на Нюхин, но и на актьора, който играе Нюхин, давайки му възможност на сцената да бъде с ясното съзнание, че не само се превъплъщава, но и наблюдава героя си отстрани и може да го коригира според реакциите на публиката. Оттук до Брехт остава само крачка.
Но тъй като не ми се иска, повлиян от уловките на самия текст, уж говорейки за вредата от тютюна, и аз да пропусна да я изясня поне на литературно равнище, предпазливо ще уточня, че това е най-деликатната тема от драматическия дискурс на конкретната пиеса. Най-малкото по две причини. Първата е, че преди Нюхин за тютюна заговаря друг слуга и с абстрактните си разсъждения открива драматическото действие. Имам предвид знаменитата Молиерова комедия „Дон Жуан“, в която с въвеждащата си реплика Сганарел заявява: „Каквото и да казва Аристотел, а с него и цялата философия, нищо не може да се сравни с тютюна: това е страстта на порядъчните хора, а който живее без тютюн, не е достоен да живее. Тютюнът не само радва и пречиства човешките умове, но освен това възпитава душите в добродетел и чрез него човек се научава да бъде порядъчен. Не забелязвате ли колко любезни ставаме към всички веднага щом запушим, и с каква готовност го предлагаме наляво и надясно, където и да се намираме? Не дочакваме дори да ни поискат и изпреварваме желанието на хората: до такава степен тютюнът внушава благородни и добродетелни чувства у всички, които го употребяват. Но стига по този въпрос“ (Молиер 1977: 211). В този смисъл не е странно, че след Чехов, този път у нас, отново слуга открива пиеса с разсъждения за тютюна и те гласят (открийте разликите): „Каквото и да казва Аристотел, а с него и цялата философия, нищо не може да се сравни с тютюна: това е страстта на порядъчните хора, а който живее без тютюн, не е достоен да живее…“. Това се случва в „театралния скреч“ на Георги Господинов „D. J.“, който изцяло рефлектира върху адмирираната от Молиер и компрометирана от Чехов тема (Господинов 2010: 9). Втората причина за деликатността на заглавния модус е в неговото преекспониране. Още С. Балухати, първият литературовед, посветил специална статия на „За вредата от тютюна“, се опитва да обобщи художествените намерения на Антон Павлович така: „Комизмът на водевила е построен върху пародирането на научна лекция при систематични отстъпления от основната тема на монолога с намерение да се стесни и подмени целта му с лични характеристични теми. (…) През цялото време монологът е разработен на принципа на комическото приближаване към темата и срива й“ (Балухати 1990: 355). Тъкмо тук е проблемът. Защото в логиката на соловото импровизационно изпълнение (One-Man Show) отстъпленията и дигресиите не се възприемат като „срив в темата“, а като закономерност на изказването, част от оралната му поетика. Нещо, към което Чехов несъмнено се придържа в структурирането на творбата: реториката на лекцията дублира реториката на монолога. Затова по-приемливо и близко до заложената от автора идея във формалните ресори на текста е другото наблюдение на Балухати, че „като цяло водевилът е осъществен в плана на фарса, тоест във водевилен стил със самоцелни комични ситуации“ (пак там). Реално погледнато, докато в ранната редакция има по-големи пасажи, пародиращи „научна лекция“ , в които персонажът по-често си спомня за какво е обещал да говори, то в каноничната версия от 1902 г. цялата философия за вредата от тютюна е сведена до две изречения: „Тютюнът основно е растение“ и: „Изхождайки от положението, че тютюнът съдържа страшната отрова, за което току-що говорих, в никакъв случай не трябва да се пуши и аз си позволявам в известен смисъл да се надявам, че от тази моя лекция „за вредата от тютюна“ ще има някаква полза“. Така Нюхин на практика се отказва от тривиална сказка, която сам формулира по аналогия на други, предишни свои опити като „За вредата от някои насекоми“, имитирайки конвенционализирания псевдоморализаторски социодискурс. А тютюнът по неподозиран начин се оказва оздравителен за състоянието на театъра.
Неотдавна Вера Зубарева лансира нова хипотеза за природата на комедийното у Чехов, според която то зависи от потенциала на литературния герой, измерващ се със способността на персонажа да се развива и (или) съществено да влияе върху своето обкръжение. В този контекст тя прави извода, че комическият герой е с ограничен потенциал и не се развива, нито успява да повлияе особено върху обкръжението си (Зубарева 2011). Подобна логика развива постановката на Светлана Зубкова, която в монографията „Драматическият характер в едноактната комедия на А. П. Чехов“ твърди, че в „За вредата от тютюна“ писателят за първи път изважда драматическия конфликт от рамките на традиционните „междуличностни“ противоречия и го въвежда във вътрешната драма на един единствен характер. „В този план – изтъква Зубкова, – водевилът „За вредата от тютюна“ е особено показателен, тъй като от „многогеройна“ драматургия писателят преминава към монопиеса, което е истински прелом в неговото творчество“ (Зубкова 1990: 35). А в една от малкото статии, посветени на проблема за тютюнопушенето в руската литература от ХІХ век, Аркадий Неминушчий и Елена Бородкина отбелязват, че „в Чеховата проза и драматургия мотивът за пушенето придобива нови, в някакъв смисъл редуцирани признаци. На преден план излиза семантиката на битовизацията и травестийността“ (Неминушчий, Бородкина, 2007).
Нека да подчертая още веднъж. Цялото съдържание на казаното от Нюхин, обвързано със семейни, личностни, екзистенциални и социални проблеми, спокойно може да остане невалидно – да допуснем, че даден национален контекст, включително и българският, в определен момент може напълно да игнорира (да обезцени) смисловия пласт на изреченото, но онова, което няма как да се загуби, е забавата, удовлетворението от театралното събитие, от споделянето на хепънинга, съпреживяването на общуването в надредните категории на изкуството – истинската причина за създаването на монологичния скеч. Накрая ще цитирам отново статията на Неминушчий и Бородкина, които правят наблюдението, че „Чехов практически изключва каквато и да било естетизация на процеса на пушене“ (пак там).
Затова и аз ще завърша с една разпространявана преди време не съвсем естетична перифраза на първото тревожно напомняне за вредата от тютюна, появило се още по време на тоталитаризма: „МНЗ предупреждава, че тютюнопушенето е опасно за Вашето здраве“. Аз също като Нюхин не пушех, но с удоволствие наблюдавах пушещите си съученици как се гаврят с тази министерска загриженост, съставяйки чрез зачертване и отменяне на някои букви първата си иронична анаграма. Тя изглеждаше така:
МНЗ преДУПрЕжДАВА, че тютюнопушенето е опасно за Вашето здраве.
