„Чувство за бавно изчезване“, из монографията за Георги Рупчев

Едвин Сугарев:

Георги Рупчев беше безспорно най-големият майстор на словото от моето поколение. Той определяше поезията като „проява на инстинкта за неприспособимост“ – и именно затова днес, в подлите и малоумни времена, които обитаваме, такива поети са насъщни. Представям ви  една от главите на книгата. Премиерата  на „Голямата земя на мълчанието. Поезията на Георги Рупчев“ .ще е на 28 април 2026 г., вторник, в Книжарница „Umberto&Cо“, ул. „Славянска“ № 14,  Начало: 18:30 ч.
Каня всички, които обичат българската поезия. Надявам се да почетете с присъствието си паметта за Жоро!

Чувство за бавно изчезване

„Чувство за бавно изчезване“ е заглавието на едно от стихотворенията, които са от особено значение за разбирането на поетиката на Георги Рупчев. Под името „Балада за празния бар“ то е поместено в първата му стихосбирка „Уморени от чудото“. Промяната на заглавието и вмъкването на мотото от песента „Хотел „Калифорния“ на Eagles в „Смяна на нощната стража“ говорят както за значението, което той отдава на този текст, така и за известно преакцентиране на вложените в него смисли.

Мотото впрочем гласи: „Ние сме само затворници тук, по свое собствено желание“. Усещането за това затворничество на човека между стените на обстоятелствата в тленното му битие е една от основните тематични нишки в неговата поезия – и именно тя е развита тук, като чувството за бавно изчезване се разгръща в дълбинна екзистенциална метафора. По мое мнение това е средищно стихотворение – не само в тези две стихосбирки; без него поетическият свят на Георги Рупчев едва ли би могъл да бъде разтълкуван и оценен по достойнство.

Стихотворението започва с безразличното „Слязохме в бара“. Само че това е инфернално слизане, преминаване от горната в долната земя. Тези „ние“, от чието име говори поетът, чрез това слизане попадат в среда на безразличие, пустота и някаква скрита обреченост. Дансингът, тази класическа територия на забавлението, ги посреща вяло, „като вдовец“; там, долу, няма никой – само отгоре, от някакво друго, вече загърбено пространство се чуват гласове. Магнетофонът се е превърнал в неумолима машина на времето – той отброява „нашите и без това броени дни“, а прожекторите са слепи – нищо че примигват с ослепителните си светлини. В отраженията на притъмнелите огледала се разпиляват незащитените тела на дошлите тук – и се разпиляват не как да е, а „като кубчета лед“, което символично показва как студенината на долния свят прониква в дошлите отгоре негови посетители. И може би тъкмо тези усещания за студенина и празнота предизвикват чувството за бавно изчезване:

Аз почувствах как изчезваме –
бавно
всеки на своя стол,
как политаме, как се стопяваме
като подпалени
фигурки от станиол.

„Изведнъж ми се стори, че ние сме призраци“ – гласи следващият стих. Тази призрачност и това болезнено усещане за изплъзването на плътта едва ли се дължат само на тогавашното битие, лишено от истинност и автентичност – и на опитите да се изплъзнеш от него чрез хедонистични удоволствия, например чрез музиката и танца. Не че тези опити са чужди на това поколение – тогава всичко различно беше опитвано отново и отново, а нищетата на тези опити е описана в едно от стихотворенията на Георги Рупчев – „Хелмут Бергер“. Тук обаче метафората с празния бар има по-дълбок и бих казал, екзистенциален хоризонт. Той е свързан с въпросите, които винаги са били в сърцевината на поетическото изкуство, а именно: кои сме, откъде идваме, къде отиваме; какъв е смисълът и каква е целта на нашето съществуване; как да примирим тленността на нашите тела и духовните стремления на човешкия дух; какво е смъртта в кода на нашето битие; какви са пътищата към осъзнаването на човека като част от универсума.

Тези въпроси нямат и никога не биха могли да имат краен отговор. Без търсенето на техните отговори обаче човешкото битие би било лишено от смисъл, а хората биха били кожени торби с шаваща от раждането до смъртта плът. Философията и религиите съществуват именно за да осмислят тези въпроси и да изградят хипотетични отговори, които да помогнат на човека да надмогне ограничеността на своя живот, да го осмисли не като изчерпване, а като осъзнато присъствие в органичната цялост на вселената. Поезията като изкуство, което се занимава с неизразимото, е също инструмент, който работи за това осмисляне.

Разбира се, нейните кодове се менят с течение на времето. Има епохи, в които усилията й се насочват към трансценденталното, персонализирано като Бог и мислено в категориите на вечното. Има обаче и епохи, в които надделяват разочарованието, скепсисът и подозренията, че човешката съдба е предопределена, а волята на човека не може да промени почти нищо в общностната съдба, в която е положен неговият живот.

Краят на ХХ век е такава епоха. Две световни войни вече са доказали, че човекът на практика е останал в плен на зверинното и всъщност не е излязъл от пещерата. Религията се осмисля като изчерпана, като хубава приказка за наивници или инструмент за натикване на хората в общи калъпи[1]. Свързаните с нея нравствени ценности се разпадат, а не се е появило нищо, което може да ги замени. Волята за промяна също е сериозно накърнена – студентските вълнения от 1968-а, революцията на раниците и хипи движението са вече в историята, а институционалният отговор на опитите да бъде променена стагниращата власт може да бъде илюстриран с танковете на Тянънмън.

Човечеството е разделено, половин Европа е под ботуша на режими, които освен със своята антихуманна идеология поразяват с грандиозния си фалш и пълното господство на посредствеността. Бъдещето на планетата се провижда през възможността за ядрен конфликт – с потенциал да унищожи цялото човечество. Истината се релативизира, а настъплението на масовата култура постепенно обезсмисля цели сфери на изкуството[2]. Масовият човек придобива власт, а рицарите на духа губят позиции; консуматорското общество разпилява и обезсмисля духовното, превръща го в продукт, чиято ценност се определя от търсенето. Всичко това култивира скепсис, омерзение и отхвърляне – поне у тези, които знаят за какво става дума. Предизвиква обаче и паника, породена от разпадането на ценностната цитадела, върху която се крепи човешкият свят, съмнение в смисъла и устойчивостта на битието, виждането на човешкото бъдеще като мрачна антиутопия.

Това е фонът, на който се появява чувството за бавно изчезване, интерпретирано от Георги Рупчев в едноименното стихотворение. Това чувство всъщност е породено от усещането за неустойчивост, за разпадане на причинно-следствената връзка между нещата, за въвличането на човешката съдба в пътища, подвластни на слепи и неразгадаеми стихии. В едно свое интервю Рупчев цитира това стихотворение и определя параметрите на това чувство – преживяно както от него, така и от поколението като цяло:

Първата ми жълта книжка „Уморени от чудото“, колкото и да е автобиографична, конкретна и едва ли не дневникова, е свързана с цялото това усещане за недействителност, за недостоверност на нещата, с изживяването на упадъка, с тази призрачност на привидно конкретните неща, с тази обезвереност, с усещането за безродност, за несигурност, за нестабилност… В поезията няма тогава и сега. След като днес звучи така, трябва и тогава да е звучало по подобен начин – с цялата тази лабилност, вътрешна паника, нарастваща вътрешна несигурност, както си е казано в „Чувство за бавно изчезване“… Така се получава, че от едно безвремие хлътваме в друго, после в трето, всъщност какво означава безвремие? Че се разкъсват причинно-следствените връзки, че целия ни живот няма логика, няма подреденост, няма устойчивост.[3]

Съвсем не е случайно, че времето, по което са писани тези стихове, е определено в това интервю като „упадък“. Пак там поетът казва и следното: „Отдавна нося вътрешното усещане за разруха“. Не е случайна и представата за протичане на времето – като верига от безвремия, в които, едно след друго, хлътваме, без да можем да възстановим изгубения смисъл, подредеността, устойчивостта на битието. Такъв е светът на тези, които са „уморени от чудото“ – фалшът и разпадането на нравствените ценности ги обезверяват дотолкова, че самият живот става недостоверен. Метафора за тази именно недостоверност е чувството за бавно изчезване.

Както подчертах, това чувство са появява тогава, когато не знаеш кой си, откъде си, къде отиваш, каква е твоята човешка задача. Дори да имаш свой личен отговор, неговата достоверност на свой ред става съмнителна, тъй като в обществен план тези отговори липсват. Впрочем има ги, разбира се, вписани в различните обществени катехизиси – но това не са истинни отговори, те са отговори на подмяната. За разлика от повечето поети на 60-те години, поетите от нашето поколение гордо отказаха да ги приемат. Предпочетоха да останат със своя скепсис, със своите съмнения и омерзения. Бяха, както се изрази в друго интервю Георги Рупчев, предварително разочаровани от онова, което им предлагаше реалността[4]. Тази впрочем е и основната причина, поради която представителите на това поколение не получаваха обществено признание и биваха избутвани в маргиналиите на литературните йерархии – едно „забутано поколение“, по вече споменатото определение на Миглена Николчина.[5]

Чувството за бавно изчезване е резултат от вътрешната тревога, която обзема душата на човека в моментите, в които неговата самоидентификация се окаже проблематична, тъй като всяка самоидентификация се нуждае от някакви сигурни опори във външния свят, за да бъде изградена. В момента, в който тези опори рухват или са подложени на съмнение, самата идентификация става невъзможна. Усещането за предопределеност, неясното усещане, че външни сили определят съдбата ти, води до болезнен ментален срив – и точно такъв е в основата на „Чувство за бавно изчезване“. Можем да го доловим в следните стихове:

Може и да сме опитни зайци
с програмиран живот и смърт.
Много им здраве на цивилизациите
отвъд.
А също и:
Нека ни мислят за всякакви.
А какви сме? И ние
не знаем това.

Какво остава тогава за тези, които сами не знаят какви са? Остава изнурителното танцуване, обикалянето на дансинга в кръг – тази последна и окончателна съпротива срещу подмяната и приспособяването. Те танцуват в своето призрачно битие, изоставени дори от телата си – само усещат как някъде долу, под повърхността на така наречената реалност се движат техните сухожилия, кости, мускули, стави и кръв. В този смисъл самият танц е символичен, той е танц върху острието на бръснача, танц между горе и долу, между истината и подмяната, между наложеното съществуване и празнотата, в която откънтяват разпадащите се сводове на смисъла. Тези „ние“ наистина са само затворници по свое собствено желание, както гласи мотото на стихотворението – те предпочитат да останат в своята драма, в това чувство за бавно изчезване, отколкото да се присъединят към кухия патос, който напразно се опитват да им наложат обществото, традицията, социалните конвенции; дори така нареченият „здрав смисъл“ губи значение за тях – защото за какъв здрав смисъл може да става дума, ако в своите повели той се разминава с истината и обслужва нейната подмяна.

Чувството за бавно изчезване е израз на разпадащата се идентификация на Аза, породена от липсата на сигурни опори в нравствените, социалните и екзистенциалните основания на човешкото съществуване. Под различни форми и с различни смислови акценти това усещане може да бъде проследено и в други стихотворения на Георги Рупчев. Потъването на лирическия герой в „Тресавище“ е една друга, различна интерпретация на това чувство, при която то поражда не паника и екзистенциална несигурност, а удовлетворение и дори фаталистично преклонение пред красотата, която населява този свят и чието въздействие не усещаме, докато не бъдем в буквалния смисъл на думата погълнати от нея.

Красотата като тресавище, което поглъща и приютява? В контекста на това стихотворение не важат думите на Достоевски, че красотата ще спаси света. Важи по-скоро обратното – че красотата ще спаси теб, ще те изтръгне от меланхолията на ординерното и изхабяващите повторения на ситуации и достъпни за всички пейзажи; че красотата ще ти даде убежище, само че това убежище е опасно за твоето отредено от обстоятелствата битие – то те изтегля оттам, то те поглъща и в този смисъл е родствено със смъртта.

Тресавището е това, което трябва да приемем, за да проникнем в „третото убежище на красотата“, като това проникване предполага и сбогуване с наслоенията на Аза, с всички наложени отвън матрици и представи. Тази идея впрочем е родствена и с християнската философия – например с притчите на Исус, според които трябва да умреш в себе си, за да проникнеш в Царството Божие, или пък с притчата, според която, за да израсте голямото дърво, семето трябва да умре.

Друга форма на чувството за бавно изчезване можем да открием в „Разходка“ – вече не като усещане за непрозирност на битието, а като желание за бягство от неговата баналност и сивота. Стихотворението неслучайно е с мото на сър Томас Елиът: „The winter evening settles down“. Внушението на стиховете тук е родствено с това от първата поема на Елиът „Любовната песен на Дж. Алфред Пруфрок“, откъдето е взето това мото. Ниската вечер, която се олюлява и вони на яхния; подутият и бинтован тротоар, който се е сгърчил в среднощна агония[6]; случайните и редки светлини, увиснали между дърветата – всички тези метафори нагнетяват усещането за досада и баналност[7], което намира израз в последните стихове: „…и не знаеш защо ли към десет/ ти се ще/ да изчезваш безследно“. Това изчезване впрочем е пожелано в същия смисъл, в който е прието потъването в „Тресавище“ – то не е мислено само като убежище, но и като изход от болната реалност, чиито метафори са урбанистичните елементи от зимния пейзаж, видени по време на тази разходка.

Сродни внушения можем да открием и в „Кесия картофи“. Подчертаната баналност на ситуацията и нейната безпощадна повторяемост са съпроводени тук с усещането за съдбовност: кесията с картофи „разполовява пространството“, наоколо е нощта, а нейното безмълвие, с което е наситен този привидно банален натюрморт, е предвестник на смъртта, настъпваща неусетно и скрита зад хилядите повторения; едно друго изчезване – потъване под повърхността на баналното и ежедневното, дотолкова натрапчиви, че дори самата смърт остава незабележима:

Чува се как сред разрастващото се, плавно, плътно безмълвие
съседката трака с неизмитите съдове. 

Бе преживявано толкова хиляди, хиляди пъти,
че накрая дори не усети смъртта си.

Този специфичен акцент върху монотонността, върху баналното тракане с неизмитите съдове, превръщащо се в ритуал, чрез който и самата смърт се банализира – вмества се в ежедневните шумове и гледки в стаята, в която лирическият герой е оставен сам, а светът се е смалил до нейните очертания, има определено автобиографичен контекст: прикован от болестта, Георги Рупчев прекара близо две десетилетия в такава стая[8]. В някакъв смисъл тя е родствена и със стаите на Далчев – например тази от „Повест“. В това стихотворение на вратата на къщата пише „Стопанинът замина за Америка“, но всъщност той не е заминал никъде и отникъде не се е връщал. Той сякаш е вкоренен между стените и също свиква със смъртта – под усета за неумолимо изтичащото време, което отминава „без ни едно събитие“ и което старинният часовник отброява, като „люлее свойто слънце от метал“.

Героят на Георги Рупчев обаче няма дори измамната утеха с мнимото заминаване за Америка – свикването със смъртта се разгръща сред „разрастващото се, плавно, плътно безмълвие“, в което единствената връзка с живота е кесията с разпилени картофи и тракането на неизмитите съдове у съседката. Това стихотворение безспорно е едно от най-трагичните, писано е с ясното съзнание за неизбежно предстоящата смърт. Контрастът между баналността на образите и драмата, стаена в него като поетично послание, само подсилва вложеното внушение – за неумолимото чезнене на живота, протичащо в една повторяема и угнетително делнична среда.

В други стихотворения чувството за бавно изчезване е внушена чрез разпадане на пространствено-времевия континуум и съмнение в самата реалност на битието – в това дали събитията в нашия живот реално са се случили, или са наша измислица. Това усещане, развито едновременно в ироничен и трагичен план, е доминиращо в „Нощ в ми“. Стихотворението третира поредния скандал „между теб и животеца“, като повод за този скандал е поредното недоверие в битието, чиято реалност изглежда съмнителна. Ровенето в свидетелствата за събитията от живота се оказва ровене в стари неща, „я били, я така и нестанали“. В същото време централният спомен, съпроводен от меланхоличната музика на Менделсон, е „за оная, която през твоя живот/ си премина – така и несрещната“.

Нереалността на този спомен, изникнал от сферата на пропуснатото и неслучилото се, поражда съмнението, че в целия свят е проникнала „ми минорната мегаентропия“. Нейната сила е обричаща – тя предизвиква съмнения, че нашето собствено минало, върху което се градят представите за Аза, може да бъде просто наша измислица:

И лежиш в отлежалите тежки води,
ми минорен, разкиснат, останал без сили,
и не знаеш билото преди
бе ли всъщност или сега го измисли.

Особената меланхолия в това стихотворение не се дължи само на амнезията спрямо миналото, на нашата склонност да смесваме реално и въображаемо, изграждайки чрез тази сплав представата за нашата човешка идентичност. По-скоро тук се внушава, че пред тленността на битието дали нещо е било, или не, няма особено значение – „щом и сенките даже са тленни“. Екзистенциалните ограничения, в които се разгръща нашата съдба, размиват границите между битието и нищото – в този контекст причинно-следствената връзка между нещата се разпада и времето губи смисъл като неин измерител – и затова тук е казано с особената категоричност на повторението: „Никое време е, никое, никое, никое…“

Още по-категорично е разколебаването на реалното и внушението за илюзорност на преживяното в „Бълнуванията на славния, високоблагороден, многострадален и достопочтен рицар Тристан фон Деменциус…“. Самото заглавие подчертава лудостта на Тристан, който очаква своя кораб в планинската си крепост Ирренбург[9], а опитите му да пренареди разпадналия се пъзел на паметта се губят между легендата, съня и видението.

В същото време разпадането на континуитета на реалността в неговото съзнание има и определен социокултурен аспект – тази реалност е раздвоена между действително случилото се и легендата за него, и може би именно легендарният ореол предизвиква лудостта на Тристан, подклаждана от неговото усилие да демаскира собствения си, съчинен от другите образ. Раздвоението, което предизвиква чувство за нереалност и чезнене, е между легендарното и реалността, разпънати в противоречия, които съзнанието на Тристан не е в състояние да разреши – най-вече защото всяко лесно и едностранчиво решение би било подмяна и лъжа. Легендата – която всъщност е единственото, което крепи фигурата на Тристан като устояващ във времето митологичен герой, е измислица на жените, „малиновите залезни жени в малинов плен“. Те са измислили „легендата за вечната любов“ и сега тази легенда притиска живия Тристан – както вилнеещото глухо лято, както плесента, която пълзи около него като дете, както въздуха, който „тежи като видение/ и се изплъзва, грапав и суров“. Той не е обичаният – обичан е легендарният образ, създаден и възпят от жените, докато фактическите основания за самата легенда са съмнителни:

Дали на онзи кораб бил съм аз тогава?
Като че ли не бях, но може и да съм.
След дълъг път е тъй,
все нещо се забравя…
А може и да съм разказал някой сън.

Възможността най-важното събитие в живота на легендарния Тристан – срещата с Изолда, да е била просто сън на неговия реален прототип, е сама по себе си парадоксална. На всичкото отгоре той не помни Изолда, спомня си само мълвата, върху която се крепи неговият легендарен образ. Най-важният елемент от мита за Тристан и Изолда обаче – пристигането на кораба, цветът на чиито платна трябва да предопредели неговата съдба, присъства натрапчиво и дори маниакално в паметта му.

Той вярва в пристигането на кораба – въпреки че морето е далеч от планинския му замък и никой не иска да го премести. Да се срещне със съдбата си и да разбере дали е избавен, или прокълнат – това е неговото непримиримо с никакви обстоятелства желание, което терзае съзнанието му до степен, че то радикално пренебрегва здравия смисъл. И това желание сякаш не е свързано със съдбата на реалната или измислена Изолда – за него корабът носи вест от чезнещия и разпадащ се свят, вест, която може да потвърди или да отрече неговата реалност, достоверността на всичко онова, което назоваваме „битие“. Шансовете му да получи тази вест са нищожни – и неслучайно тук е казано:

Светът е вест, която може би не ще науча,
изгубила се
в зеленеещия дим.

Да, вестта за света, за неговата цялостност и достоверност не може да бъде научена, при условие че съзнанието на Тристан е раздвоено между реалното и легендарното – и между будността и съня. Да, корабът с легендарните платна не може да пристигне, но неговото идване може да бъде въобразено от Тристан; той може да бъде повикан и отзоваването му да бъде не по-малко реално, отколкото ако беше се случило в действителност. При това – трябва да подчертаем – Тристан вече не очаква отговора. Той го знае – и този отговор е: „Изпратен с вест, лъжа понесъл си насам“. Само че това знаене не променя ситуацията, в която се намира припознатият от Георги Рупчев митологичен герой, не отменя и неговото обречено очакване. Единственият ефект е събран в последния стих: „Морето по-далеч е от преди“.

Разгледаните дотук примери не изчерпват случаите, в които чувството за бавно изчезване се проявява в стиховете на Георги Рупчев. В не по-малка степен – ако го разглеждаме като специфична естетическа концепция, съсредоточена върху разпадането на реалността и сривовете в пространствено-времевия континуум, това чувство е осезаемо и в неговите поеми. Свидетелство за него са усещанията на двойката юноши в „Пътят нататък“, свързани с долавянето на „вселенската инвазия“, дочуването на неизразимото и обречената готовност за подмяната – и най-вече самотата, породена от чувството за изоставеност – самотата „да слушаш беззащитно как се движиш в себе си/ когато имаш да наваксваш близо три хилядолетия“.

Каква е тази самота, кои са пропуснатите три хилядолетия? Няма пряк отговор на този въпрос – той е оставен отворен, но възможният отговор е свързан с непоносимостта да живееш един живот, който ти е натрапен от наложените ти отвън клишета; живот, в който единствено можеш да надзърташ през пролуките на неизразимото и да поведеш своя партньор единствено в мълчанието, „с безмилостно безмълвие“. Примката, в която са хванати двамата млади в тази поема, наистина не предполага измъкване – така както почти аналогичната двойка в „Смъртта на Тибалт“ може да живее само невъзможно и да преживява в паузите между тимпанените удари, които възвестяват смъртта. В „Пътят нататък“ единствената възможност е в посоката, в която няма път. Това е пътят, по който поема Лудвиг Втори – и всъщност няма друг път за тези, които отказват да приемат настоящето за даденост – и за които този свят не е достатъчен.

По много различен, но не по-малко впечатляващ начин се проявява това усещане в „Гмуркачите“. Те са атракцията на този град, който се тресе изхвърлен на сушата, а зяпачите са „всички ние там/ от две безвремия продънили се в трето“. Атракцията се състои в скокове отвисоко, но поемата хиперболизира тяхната същност – тя е представена като пределно предизвикателство, тъй като гмуркачът се опитва да прекрачи границата между живота и смъртта. Гмуркачите са трима – и неслучайно и тримата са с ангелски имена. Първите двама са с име Ангел (само че първият е рус, а вторият черен, космат и с опашка – може би намек за падналите ангели), а третият е Серафим[10]. И тримата скачат – всички виждат потъването им, но не и изплуването. Скокът на Серафим например е описан така: „…достигна до ръба на този свят/ и полетя оттатък,/ ала какво видял е там,/ той никога така и не разказа“.

Тяхното изчезване и невъзможността да видят изплуването тревожи зяпачите – за тях спектакълът е неуспешен. Градът се свечерява „бездарно“, след като пак така бездарно се е въртял насам-натам през деня. Изчезването на гмуркачите тревожи, ала тревогата е всъщност не за тях, а за собствената ни невъзможност да проследим техния скок през границата между живота и смъртта: „Дали очите ни са немощни,/ или биноклите ни – маломощни?“. Иронията е оправдана – потънали всъщност са не гмуркачите, потънали са всички зяпачи, целият този град с неговия безцелен, лишен от смисъл живот:

Закотвени сме в сушата
с ръждясалите котви на безумните й ритуали,
затънали в живот безумен,
който никой нито вижда, нито чува,
а че отдавна сме потънали
дори не сме разбрали
и никога не ни е хрумвало до днес,
че можем да изплуваме.

Може би най-драматичната проява на чувството за бавно изчезване е в кратката поема „Голямата земя“. Тези, които прекрачват в тази много особена територия, която може да бъде тълкувана и като смъртта, и като поезията, и като трансцендентална проекция на земните ни съдби, често изчезват в конкистадорския си поход към неизвестното. „Често изчезва по някой, но нали затова бяхме тръгнали“ – можем да прочетем в първата част на поемата. А малко по-нататък и следното: „Всеки сам в свойта тайна изчезва/ и ние не питаме де се е дянал“. Въпросът къде се е дянал изчезналият, остава раздвоен, защото още следващият стих споменава смъртта: „Всеки умира сам в себе си, колко пъти умира?“. Съвсем очевидно е, че тук не става дума просто за биологическа смърт – самото бродене в голямата земя е двойствена мисия. Редом със споменаването на смъртта, чиято обител може да е голямата земя, става дума и за това, че „един по един си избирахме място и мисия“. При това изчезването не е едностранен процес; редом с него се казва: „Инак все повече ставаме,/ а така и очаквахме.“

Каква е мисията, която си избират бродниците в голямата земя, става видно във втората част на поемата. Тук вече няма „ние“ – поетът говори само за себе си и само от свое име – и тази мисия е поетична в най-дълбинния смисъл на думата:

Оттегля се пространството
и изоставен в неговата тайна,
един след друг напускам себе си,
един след друг се връщам друг при мене.

Това са парадоксални стихове, чиято логика напълно съзнателно е взривена. Става дума за множественост на Аза, като идентичността на поетическото е мислена именно като такава множественост – да напуснеш себе си, означава да бъдеш извън пределите на онова Аз, за което времето тече линейно и което те вгражда и ограничава. Но тук чувството за бавно изчезване не е еднозначен процес – паралелно с напускането тече и едно много особено завръщане: различните Азове или, иначе казано, различните идентичности на поета се завръщат, но вече не същите, а други, променени, може би обогатени – или може би преминали през „всички неми ритуали на забравата“, през призоваването и заклетото безмълвие.

Тук трябва да отбележа нещо много важно: тези стихове, а всъщност и поезията на Георги Рупчев като цяло може да бъде тълкувана, но не и обяснена. Обяснението изисква логични построения, а неговите стихове работят с друг вид мислене и интуиция, бих казал дори, че те са в някакъв смисъл неевклидови. Както класическата физика не може да се справи с елементарните частици или черните дупки във вселената, така и неговата поезия не подлежи на последователни причинно-следствени анализи. В този смисъл покойният Вихрен Чернокожев с пълно право тълкува цитираните по-горе стихове по следния начин:

Чувството за бавно изчезване, изплъзването на плътта в никога – ничие време – то не е изгубване на Аза, а осъзнаване на неговата неприспособимост.(…) Това чувство за непоправимо накърнено човешко битие, което все търси своята цялост, чувството за бавно изчезване не е бягство, а завръщане във всички „себе си“. Няма как да нанижем на филологически копия толкова уязвимата, незащитена свръхсетивна единственост на тази поезия“.[11]

Нямам какво да добавя към тези думи. Пред поезията на Георги Рупчев филологическите ни копия са наистина безсилни. Можем само да се опитаме да доловим това чувство за бавно изчезване, изплъзването на духовното в нас и материалното около нас, човешкия път като изчерпване и обогатяване едновременно на Азовете като блудни синове, които напускат и се връщат – това толкова комплексно усещане за човешката екзистенция, което пронизва като лъч светлина поезията на Георги Рупчев.

И нека подчертая – въпреки че е свързано с изплъзването на плътта и душата, въпреки че в този контекст човешкият път е непрестанна загуба, а човешката задача е да осмисля тази загуба и да намери път към универсума въпреки това чувство за бавно изчезване, тази поетика има своите корени в декадентството, но има и много по-далечен хоризонт. Тя отказва да приеме, че битието има само материален смисъл, че човешкият живот преминава в кожена торба, натъпкана с плът, в периода от раждането до смъртта, след която няма нищо, и че човешката задача е да овладява дивия свят на природата или да се приспособява към него. Тя отказва да признае всичките идеологически, мирогледни и религиозни табута, които тегнат над въпросите какво е човекът, откъде идва и къде отива – напротив, тази поезия акцентира върху тях, като отказва да приеме лесните отговори и фалшивите утехи. Тя е драматична и изпълнена с трагизъм, защото самото човешко битие е драма, в която екзистенциалните ограничения на тленното внасят трагични акценти. Тя иска да бъде такава, каквато е – и най-вече не иска да се приспособява към тези или онези изисквания и очаквания на социума, следвайки инстинкта за неприспособимост на своя автор.

[1] Тази гледна точка обаче не се отнася до Георги Рупчев. На въпроса „Религиозен ли си?“ той дава следния отговор: „Убеден съм, че има сила, която въздейства върху нас. Дали ще я наречеш Бог, дали ще я наречеш съдба… Има нещо по-голямо от нас. Тук, в този свят, има неща, които се клатушкат. Неща, които единствено религиите крепят – като елементарен морал, вяра, човешка етика. В тоя смисъл – ако решим, че няма нищо друго, че сме сами, че веднъж се живее – става страшно!“ (в интервю, записано от Деян Енев и публикувано под заглавие „С мърморене нищо няма да променим“ в сп. „Българи“, 2011, № 5–6. Интервюто може да бъде прочетено в електронния архив на списанието: https://www.blgari.eu/ArchivPDF/1105/www/1105-44-45.pdf.

[2] Например киното, в някаква степен и музиката.

[3] Интервю в „Литературен вестник“, 19–25 февр. 1997 – цит. по „Отдалечаване на въздуха“, с. 152–153.

[4] Интервю в „24 часа“, 19 март 1994. Там Георги Рупчев казва: „Нашето поколение е поколение на страстното разпиляване. Поколение, което умее да се самозаличава. То просто е предварително разочаровано. Преди да усети очарованието от нещо, то е изживяло вече разочарованието от него“. – Цит. по „Отдалечаване на въздуха“, с. 150.

[5] Николчина, М. Забутаното поколение. Теснините на 80-те години. – Литературен вестник, № 41, 21–27 ноем. 1994.

[6] Тази драстична метафора впрочем напомня прочутата метафора в началото на „Любовната песен на Дж. Алфред Пруфрок“: „…градът се е протегнал под небето/ като етеризиран пациент на хирургическата маса“. Според някои изследователи с тази именно метафора започва високият модернизъм в английската литература.

[7] Досадата впрочем е родствена със смисъла, който Бодлер влага в това понятие.

[8] Най-често сам, особено през най-интензивното време в неговия живот – нощем.

[9] От немски – буквално означава „замък на лудите“.

[10] Етимологията на името е огнен, пламтящ (от иврит). Серафимите са ангели с шест крила.

[11] Чернокожев, В. Последният бард на модерната класика. – В: Владетелят на чудото…, с. 173–174.