Проф. д-р Дора Колева
Друг вариант на реалистично-романтичния стил, (Христо Фотев)
Романтичната извисеност и мащабът на чувствата, присъщи на Стефан Цанев, Константин Павлов, Любомир Левчев, в поезията на Христо Фотев получават друго художествено въплъщение поради присъствието на друга природа на личността и дарованието, на друг лирически темперамент.
Докато представата за идеал в творчеството на Стефан Цанев и Константин Павлов се утвърждава в конфликт с антиценностното, в борба с нравствените антиподи, поривите на романтичната натура в лириката на Христо Фотев (както и в лириката на Любомир Левчев) се приближават до онова съдържание, което Александър Блок влага в понятието “романтизъм” – “форма на чувстване”, “такъв подем на душата, която подмладяла, поглежда света поновому, поразена от връзките си с него”, “жаден стремеж да се живее с удесеторен живот”[1].
В хуманистичните тенденции на поезията през 60-те години Христо Фотев внася оригиналната си концепция, според която човекът и светът не са само такива, каквито изглеждат, че зад привидността на нещата се таят потенциални възможности, неподозирани тайни и красота. Стоящият в основата на подобно световиждане възторжен витализъм определя основните духовни жажди на поета, неговата главна художествена цел – да помирява живота с любовта, като развива у човека вътрешна зоркост, интуиция и проникновение за възвишения смисъл на битието. Устременост към прекрасната същност на света – такъв е лайтмотивът, единната организираща идея в неговите най-ранни и най-късни стихотворения. В този смисъл заглавието на първата му стихосбирка “Баладично пътуване” може да се представи като метафора, като своеобразна емблема на цялостния художествен свят.
Предразположението към тайната и чудото слага своя печат върху атмосферата на творбите, жанрово определени като балади (“Балада за себе си след заминаването на Мария”, “Балада за момичето от японската ваза”), но и за останалите творби в стихосбирката. И в едните, и в другите, тоналността, настроението, образите са проникнати от самобитен лиризъм, който отделя Христо Фотев от другите поети на времето. Като че ли продължава експресивните традиции на Александър Вутимски и Иван Пейчев и в същото време това е лиризмът на поет, обхванат от жаждата да живее с “удесеторен живот”. Рецензентите говорят за многословие[2], а то е проява на приповдигнато патетично чувство, което търси своето словесно образно въплъщение.
За водещата роля на експресивното начало най-добре свидетелства именно баладата, която в съгласие с трансформационните жанрови процеси в съвременната поезия все повече се превръща във форма за лирическо изразяване. “Балада за себе си след заминаването на Мария” е творба, която не толкова разказва историята на чувствата, колкото се стреми да ги подскаже и внуши. Тя е реакция на станалото; нейната лирическа иносказателност не възпроизвежда външните факти и явления, а психологическия процес на тяхното възприятие, преживяване и осмисляне. Миналото време – жанрова специфика на баладата – тук е представено като приключено действие:
Навярно твойте пръсти са студени вече,
но аз не мога да ги стопля.
Съзнанието за студа на реалността, болката от самотата, от изгубената хармония, раждат порив по онази любов, която осъществява връзките със света. Вместо “повест” за взаимоотношенията, акцентът е върху стремежа да се преодолее страданието. Повторението на фразовата част “когато се събудя” говори за съществуването на лирическия субект в някакво двойно битие, при което фантастичната светлина на мечтите пренася преживяването в друга действителност, където то губи остротата си. В сегашното лирическо време миналото присъства като възможно ново възкресяване на чувствата. Съсредоточило в себе си същността на творбата, нейната емоционалносмислова доминанта, наречието “отново” преминава през цялото композиционно развитие – поставено в началото или в края на стиховия ред, то сгъстява атмосферата на предчувствия и очаквания.
Сплитането на реалните събития със споменност, асоциативност и мечтателност сътворява сложна психологическа ситуация, в която, дори когато се говори за ухания и аромати, става дума за детайли от душевния свят:
И аз ще се събудя. Ще потъна
в уханната вода на свойте нощи.
В поетическата интерпретация любовта е представена като богата гама от чувства, като цялостно изживяване на света – с подем, със страст, с интензивност на всички душевни сили. Съчетаването на повествователния строй на речта с лирически патос позволява на творбата ту да сътворява атмосфера на романтизъм, ту да издига на първи план изпълнени от детайли динамични картини:
Плетачките на мрежи ще ни гледат,
ще се усмихват старите рибари,
ще се забравят – гларуса отново
ще налети и риба ще открадне.
Но ние ще вървиме много бързо
към пясъка, където ще изплува
като с голяма баладична лодка
една луна, която ще ми върне
и синьото море, от обещания излято,
и скромните цветя, възпяващи пръстта.
И птиците, отнесли двадесет и петото ми лято
далече някъде, далече някъде, на края на света.
Подемът на лирическата вълна получава своя звуково ритмичен аналог – засилва се ритмичната стремителност на стиховете, нараства ролята на мелодичното начало. Доминантното присъствие на широки гласни в съчетанието им със сонорни съгласни, повторението на звукове, на съюза “и” в анафорична позиция, като характерно свойство на романтичната лирика, така концентрират своята действеност, че оформят последните стихове в римувано четиристишие, контрастиращо на целия астрофичен и неримуван текст.
Доколкото в стихотворението “Венецианска нощ” е създаден възвишен контекст, колорит на тайна и приказност, то също може да се определи като балада. Наслагването на синонимни фрази (“А нямаше в градината канали / с тайнствена гондола…”, “А нямаше в градината канали / с тайнствена тераса…”) набляга върху мисълта, че красотата няма да се търси в преднамерената поетичност, в декоративната екзотика на венецианските флорентински нощи, за които разказват легендите и пеят романсите, а в реалността на своето място.
Усетена и преживяна с темпераментна юношеска романтика, с въображение и доверчивост, картината на бургаската нощ е проникната от очарование и мечтателност. Всъщност тук картина и живопис няма, а прозрачна тайнственост, впечатлението от която се създава чрез намека, настроението и музиката. Поетът не се стреми към откроената на нощния фон релефност на детайлите, а подхваща мотива за тишината, в която се разлива мажорната струя на светла жизнерадост, протичат токовете на единение и любов между природата и човека. Виждането за еднакво настроение, за обща атмосфера на нравствен патос, на взаиморазбирателство и братство, снема опозицията “одушевено – неодушевено”, деленето на външен и вътрешен план; прави подвижна и гъвкава границата между човека и света извън него. Истината за човешкото преживяване не се назовава, а се загатва чрез пейзажния образ, който сякаш поема върху себе си и товара на човешката тъга:
Но моето сърце не вика тъжно
и няма нищо тъжно в мойте стъпки.
Единствено високо във фонтана
една пленена, златна каракуда
тъгуваше с окървавени перки
по писаната люлка на морето.
Обогатено от полета на романтичното въображение, сътвореното художествено битие представя лирико-романтичния отблясък на фактите, а не тяхната конкретна еднозначност. Самото възприятие се отличава с такова напрежение на чувствата, с такава жажда и пълнота, че вижда приказното и фантастичното като възможно и реално, като естествено продължение на действителността в сферата на поезията. Нощта е необикновена, защото в обща лирическа тоналност са обхванати звезди, хора, дървета. Един и същ глагол или епитет обвързва разностранни явления, разнородни редове, които стават ценностно съпоставими:
“блестеше светла, светла, просто бяла
нощта бургаска, ах, нощта бургаска”
“светлината
блестеше златна в бронзовите гривни”
“насреща ми полека заблестяха
дошлите тука простосмъртни хора”.
Светлината като универсална категория преодолява границата между различните същности и подчертва техния единен живот. Същата ситуация се наблюдава и в “Балада за себе си след заминаването на Мария”:
“И аз отново страстно ще се врежа
в плътта на дните светли или тъмни.
“На своите приятели отново
ще подаря най-светлите си думи.”
“И ще мълчиме. Светлината звездна
ще ни притисне като златна плоча.”
Подобен е примерът с глагола “потръпна”, чието психологическо съдържание в “Балада за себе си…” е отнесено към лирическия субект – “Отново ще потръпна като в треска”, а във “Венецианска нощ” – към природния образ – “потръпна / градината внезапно опустяла”.
Идеята за преминаващи през света общи линии, за обвързаност между микрокосмоса и макрокосмоса стои в основата на метафоричността и на установяващата се все повече като присъща за стила на поета постоянна употреба на отделни думи, най-вече на постоянни епитети.
Прославата на живота, романтичната устременост към извечното възвишено и празнично начало на света предполагат нагнетяване на лирическата експресия и още в стихосбирката “Баладично пътуване” Христо Фотев се представя като поет, намерил своите най-главни начини за емоционалноекспресивно усилване. Забележимо място в неговите поетически текстове имат характерните за романтичния стил възклицателни думи, свързани със съответната приповдигната интонация: “Нощта бургаска, ах, нощта бургаска”, “О, те ме чакаха като водата / и като хляба”, “и в бяло, ах, цветът на тишината”, “о, този глас със яснота камбанена”. Впечатляващо е пристрастието към формите на наслоителното повторение, което се активизира в психологически напрегнатите места: “Ще пазя само, / ще пазя само своята усмивка”, “далече някъде, далече някъде на края на света”, “но това недей, недей ми иска”, “Да се върна искам / да се върна, / моля те, върни ме у дома”.
Обикнат начин за емоционално подсилване на думите (всъщност и за тяхното семантично преобразуване) е съчетаването на глагол с наречие – “страшно враждува”, “страстно ще се врежа”, “внезапно ще ми напомнят”, особено на епитет с наречие или с друг епитет – “толкова достъпни”, “погледи умиращо оловни”, “гласове призивно-стройни”, “нощта студено-строга”, “жестоко-сдържана усмивка”. За душевна проникновеност, за стремеж да се изрази впечатлението в неговата субективна нюансираност говорят епитетите, образувани от две прилагателни: “ярколюспеста”, “златносиня”. Тези сложни думи, както и двойните думи “къщите-слънца”, “птици-волници” отразяват прехода от действителния към поетическия план и издават близост със стиловите традиции на българския символизъм. Любен Георгиев загатва за школуване на Христо Фотев при Христо Ясенов и Димчо Дебелянов[3] и то личи както в общия музикален дух на неговата лирика, така и в сугестивната функция на използваните лексикални средства. Честата употреба на епитетите “сребърен” и “златен” (много присъщи и за стилистиката на Иван Пейчев) отвежда към още по-далечни пластове в поетическата традиция, но се обуславя и от баладичния строй на творбите (да си спомним присъствието им в лириката на Асен Разцветников).
Наследил богата поетическа култура, Христо Фотев още в първата си стихосбирка успява да открои главните принципи на своя стил – както в отношението към словото (да развива изразителните, а не съобщителните му свойства), така и към формите на стиха, на цялостното композиционно построяване. В съответствие със светогледната си концепция за движението, за свободата на линиите, на тяхното естествено изящество той изгражда разбирането си за поетическата форма като текучество, като процес – оттук и влечението му към композиция, която, както в музиката, се основава на подхващане и разработване на мотиви и образи, на тяхното точно или вариативно повторение.
Повторението и варирането проявяват своето структуриращо действие както в отделната творба, така и в цялостното творчество на поета. Веднъж възникнали мотиви и теми зазвучават в други стихотворения, за да придобият все по-разширителен и многозначен смисъл. Нещо загатнато се подхваща отново, за да се задълбочи и проясни. Това лайтмотивно развитие на идеите определя единния контекст на поетическия свят, неговата дълбоко музикална същност.
Една от най-важните идеи на Христо Фотев, кореняща се в дълбините на неговия светоглед, свързана с цяла верига от представи и образи, е идеята за движението, за стремежа към пространствата. Нейната принципна отличителност за поезията му особено се откроява на фона на другите поетически системи.
В “Баладично пътуване” темата за пътя все още само заявява за себе си. Двете строфи на стихотворението “Убива ме такава пустота” оформят съотношението “отиване – завръщане” като антитеза на уседналостта, на бездуховното съществуване, а “В двора на Караджата” се появява и един от образите, символизиращи движението:
Още има по Земята
коне, зацвилили за мъжки колена.
В следващите стихосбирки (“Лирика”, 1965, “Сантиментални посвещения”, 1967) жизнелюбието, мечтата за цялостно реализиране все по-често се изживяват като порив за тръгване. Във връзка с темата за пътя възникват отличителните за лирическия субект топоси – морето, пристанището, гарата, а заедно с тях и устойчивите предметно-динамични образи – корабите, влакът. Всички те принадлежат към традиционно поетическия образен фонд в българската и световната класика, но в лириката на Христо Фотев заживяват нов живот, осмислени и обагрени от духа и артистизма на една оригинална творческа личност.
Два главни биографични фактора определят специфичната чувствителност на поета, наличието на противоположни линии в душевната му структура – от една страна, елегичната съдбовност на бежанци, в чието съзнание пътят се асоциира с копнеж по дом, по спокойствие и сигурност, от друга – морето, “най-голямото събитие”, заразило го завинаги с жаждата на поети и моряци по непознати земи и пространства. Тази амбивалентност в светоусещането обуславя присъствието на драматична нотка, нюанс на “тъмно отчаяние” и в онези мигновения, когато лирическият субект е обхванат от най-чист възторг, от благоговение и благодарност към битието.
В резултат от поетически изостреното възприемане на обектите, отъждествяващи се с път и движение, те израстват в широкомащабни, обемни понятия. “Пристанище” е стихотворение, визиращо конкретно място, но по своята същност е лирика, емоционална оценъчност, прослава на бургаското пристанище, където субектът най-силно преживява възхищението си от живота. Христо Фотев дава на отделни свои стихотворения жанровото определение “възхвала” – “Възхвала на жените”, “Възхвала на думите”, но може да се обобщи, че одата, химнът са неговият ключов жанрово-композиционен модел, съответстващ в най-голяма степен на емоционалната му възбудимост, на страстния му лирически темперамент. От всичките поети на поколението Христо Фотев в най-голяма степен се родее с Уитман по душевна екзалтация, по възторга от полифонията на живота и вследствие на това по одическите интонации, по поетическия синтетизъм, по съчетаването в стила на грандиозния мащаб на образите и същевременно на тяхната телесност и конкретно многообразие.
Всичко, което би могло да бъде изображение – въжетата, “сандъка с портокалите”, “хората по стълбите бамбукови” – е превърнато в начин да се сътвори самото възхищение, процеса на неговото психологическо протичане. Тези подробности изграждат представа за реалното пространство, но в художествената действеност на творбата участват главно с емоционално-експресивния си характер, придобит най-напред поради особената възклицателна интонация, с която се произнасят. Системата от препинателни знаци предава интонационната линия на напрегнато лирическо изказване, в което един след друг се сменят изблиците на призивност, на любовно вричане, на изумление. Според Ивайло Знеполски в “Пристанище” “риториката е изместила романтиката”[4], но и тук, както навсякъде в лириката на поета, обръщението не е просто емоционален жест, номинативно извикване, а е израз на отношение:
Движение на влакове по релсите –
издигай ме със своята експлозия!
Чудесно електричество – обичам те!
…………………………….
Аз разковах сандъка с портокалите
Наистина ли съществува Африка,
Америка, Австралия –
о, блясъци –
в кристалите на каменните въглища!
Как искам да отида аз във Индия,
в Япония, в Италия –
навсякъде…
Тези лирически изблици, изреждането на географски названия припомнят Багрянините “Мансардни мечти”: “О, това възнесение на поета, / това лирическо пиянство… Никога ли няма да видя белите северни сияния, / да прелетя над тропиците и Атлантика? / Никога ли няма да стъпи кракът ми по островите на Океания / и да потъне погледа ми в южните съзвездия на Пасифика?”, както и стихотворението на Иван Пейчев “Далечно плаване”: “О, тъй далеч бе твоят кораб, влюбен във безкрайността! / И странните названия / Баб-Ел-Мандеб, Валпарайзо, Гваделупа / звучаха като заклинания, / в които се откриваше света, без разстояния, без граници!”. Отличителното за Христо-Фотевата творба е в това, че “възнесение”-то на поета се импулсира от пристанището – в процеса на лирическото преживяване то развива семантиката на място, което разтваря сетивата за самочувствието и смисъла на малките неща, създава мярка за красотата и изтънчеността на линии и форми (“А корабите – толкова изтънчена / и женствена е формата им, / толкова са благородни тънките им профили”), повдига въображението, “извежда душата в мечтание за безкрайността” (Г. Башлар), за хора и приятелства. Съзнанието за нравствената и духовната ценност на това преживяване поражда пряко изразеното: “Пристанище, благодаря за твоето / пространство – за голямата ти работа”, но чувството на благодарност се съдържа в самата атмосфера на екстазност, на напиращо въодушевление. Издържано в тона на възхвала, стихотворението в същото време притежава характеристики на лирическо саморазкриване и самопознание. То свидетелства за връзките между външното и вътрешното пространство, представя конкретния електрически заряд на поетическата романтика, загатва за амбивалентността на човешката природа: “Как искам да отида аз…” – “И никъде да не отида…”.
Идеята за пътя в поетическия светоглед на Христо Фотев е неотделима от идеята за живота. Затова представата за живеенето с възторг, с отдаденост във всеки миг, противопоставена на “оскърбителното, страшното във навика / да се живее”, се въплъщава в обикнатите метафори на движението:
Но аз съм жив – на гарата съм в девет.
Под златния луминесцентен диск…
Локомотивът е пробуден лебед…
Приемам възхитителния риск
да бъда жив, не някакъв излишен
и мъртъв Христо Фотев да съм аз.
(“Кълна ви се…”)
В съотношението “живот – път” поетът вижда възможности и за оригинално тълкуване на патриотичната тема. Обърнат към родината, лирическият монолог в стихотворението “България” неколкократно издига молбата: “Не позволявай да умра” и чрез верига от сходнозначни структури изгражда ценностна концепция, според която понятията “да умра” и “смърт” се разполагат в различни смислови полета. “Да умра” значи нравствено и духовно да съм мъртъв, а смъртта е естествен завършек на достойно преживян живот:
без никаква
уплаха да се върна във земята си,
да ѝ прекрача прага с облекчение
и да замлъкна в тихите обятия
на майка ми!
Обемната семантика на понятието “да живея – да живея истински” намира своето тъждество в “дългото пътуване” – едновременно към собствените си дълбини и към потребностите на родината:
аз ще докосна своите съзвездия –
ще ги положа тихо пред нозете ти.
Обрастването на патриотичната тема с екзистенциална проблематика, по-конкретно с идеята за пътя, е характерна тенденция за времето. Разсъждавайки за героя на път, Сабина Беляева пише: “През 60-те години неговата индивидуална съдба е, както преди, обвързана с тежненията на общността, но тя е вече и “пътуване към себе си”, т. е. процес на самоосъзнаване и духовно самоусъвършенстване”[5].
Не по-малко актуален за литературата през този период е вариантът “дом – път”, но ако в творчеството на Андрей Германов, Христо Кацаров, Слав Хр. Караславов, Първан Стефанов – все поети, чийто корен е в селото, това отношение е озвучено драматично поради започващите миграционни процеси, в творчеството на Христо Фотев то се представя без напрежение и противопоставяне. Тълкуван главно във философско-психологически план, пътят в неговите лирически изповеди се осмисля като върховна ценност, като свобода на волята и ума, без тоновете на угризения и вина, на тревожни предчувствия за фатални последствия. Дори там, където лирическата тъкан е проникната от носталгичен копнеж по “къщата единствена – със хората наистина единствени”, пространствата на пътя и на дома се оказват неотделимо свързани.
В стихотворението “В бургаските покрайнини…” лирическият субект съществува в движението, в пространството на пътя, но с мисълта и с мечтите си е при своите близки. Творбата сякаш е отзвук, сякаш е потвърждение на размислите на Гастон Башлар за пространството на дома, ”…домът има изключително голяма интегрираща сила спрямо мислите, спомените и мечтите на човека. Свързващ принцип на това интегриране е мечтанието. (…) Когато виждаме в бляновете си своя роден дом, някъде много дълбоко в мечтанието се приобщаваме към тази начална топлина, към укротената материя на веществения рай. Там именно живеят съществата-закрилници”[6]. Чрез потока от спомени лирическият субект на Христо Фотев се пренася в центъра на домашното пространство, осветлявайки го отвътре. Паметта сътворява непосредствено сетивна картина, видяна отблизо, в различни ракурси. Глаголните форми – някакво сегашно историческо време – представят разгръщащото се действие като протичащо в момента и като постоянна, като устойчива характеристика на това пространство:
В бургаските покрайнини, където са тръстиките
насечени от вятъра, във къщата единствена
баща ми се завръща и престава майка ми
да се страхува – както винаги – от залеза.
В прозорците се утаява бавно залеза.
Червената му тишина изпълва стаята.
Баща ми се усмихва и изправя до прозореца.
Дърветата отсреща са добрите му приятели.
Под свойта Богородица присяда майка ми.
И двамата са хубави – по-хубави от всякога.
Навярно от годините… Не само от годините
лицата им – особено в очите – си приличаха.
И тъмно е… Сестра ми се завръща от училище.
Изпълва огледалото и гребена разсеяно
потъва във косите ѝ… Косите ѝ засветиха –
отблясъка им ляга по лицата на заспалите.
И брат ми се завръща…
Периодичното повторение “Баща ми се завръща”, “Сестра ми се завръща”, “И брат ми се завръща” предава темпоритъма на този живот и същевременно става знак на поетическото чувство. Емоционално експресивното встъпление в стихотворението “На майка ми”: “Мамо. / И аз ще се завърна…”, сякаш е продължение на сегашната картина, ново подхващане на мотива за завръщането. Цяла поредица от детайли и жестове:
прозореца ти ще изпълня в тъмното –
не ставай изненадано от стола си.
Не падай във ръцете ми –
погледай ме
и позволи ми да сваля палтото си.
Да насека дърва и във нозете ти
да коленича – да запаля печката…
като в забавен каданс създават представа за “майчинската същност на дома” (Г. Башлар) и издигат завръщането до равнището на висок ритуал, наситен с блаженство и нравствена ценност. В емоционалната памет на лирическия субект особено се открояват отделни предмети, които са част от пространството на дома, но разпростират своето въздействие върху цялата картина, засилвайки усещането за единната ѝ интимно задушевна настроеност.
Светлата струя на разбирателство и любов, обединяваща хората, залеза и дърветата, прелива в отблясъка на сестринските коси, за да легне “по лицата на заспалите”. Встъпил естествено и непринудено, като че ли без никакъв умисъл за иносказателност и метафоричност, такъв детайл като огледалото в динамичното движение на поетическата реч надраства номинативната си функция и развива нова, условно символна роля. И това става в процеса на лирическата медитация, когато след онагледеното времепространство субектът търси неговия двоен план, неговата по-дълбока същност. Отново възниква мотивът за огледалото, но вече като форма на себепознание и себенамиране:
Най-близките ми – целият съм в светлите им погледи –
по-истински от мойто отражение в прозорците
на влаковете и огледалата на хотелите…
Ах, някога, когато се погледна в огледалото
и не позная себе си, ще се завърна сигурно
в бургаските покрайнини, във къщата единствена,
при хората единствени… И ще намеря себе си
във погледа на майка си…
Общоизвестният огледален мотив, който романтичната литература свързва с представата за двойника, тук е превърнат в мотив за “антидвойника”, за онова “щастливо състояние на духа, в което човек прилича на себе си”[7]. В търсенето на нови огледала – очите на майката, на хората, които ни обичат, се проявява особеното, специфичното в метафоричността на Христо Фотев, представена в единството на душевното, духовно-нравственото и материално-телесното:
Пристъпи в душата ми,
прозорците ѝ избърши, пред някого
гостоприемно разтвори вратите ѝ
върни на огледалото ѝ блясъка.
Виждането за вещите, за материалните неща като съдържащи смисъл не само в бита, но и в битието на човека, актуализират Далчевия символизъм на натурата, Далчевите пътища за семантично усложняване на думите. Близостта между двамата поети най-добре личи в обграждането с атмосфера на внимание и любов на привични детайли и жестове. “Погледнете какво естетизира той, кое превръща в предмет на хуожествено съзерцание и наслада, пред кое изпада в романтичен захлас. Най-обикновени и най-земни радости владеят въображението му”[8], пише Любен Георгиев за Фотев. По своя ореол, по сакралната си извисеност сцената в стихотворението “Работник” на Атанас Далчев е съзвучна с Христо-Фотевата “възхвала” на интимно символната връзка между човека и предметния свят:
Квадратната конструкция на масата ни дървена.
В любовно-съвършеното мълчание –
семейството… Ах, как растеше блясъка
от чашата с вода… Как ний се смеехме.
(И как сияеше седефа на зъбите ни.)
(Из “Спомен за един жив”)
Семантиката на дома се разширява както поради включването на размислите за идентичността, така и на прозрението, че само в домашното пространство, където живеят “съществата-закрилници”, е възможно да се родят “достойните и истински мъже”. Тяхното светоизживяване не им позволява да останат при емоционалността на “една и съща вечно топла къща”; заредени от благотворните импулси на дома, те се отправят към “електричеството” на пристанища и гари.
Ритъмът на стихотворението “В бургаските крайбрежия” въплъщава този ритъм на чувствата, съчетаващ влечението към разширяващите се хоризонти на света и копнежа по интимност, по задушевни кътчета. И въпреки че в психологическия подтекст на творбата се долавя нюанс на някаква аналитична задълбоченост навътре към човешката сложност и противоречивост, доминираща е утвърждаващата тоналност, прославата на двете начала в тяхната взаимосвързаност и неотделимост. Патетичният финал не само подчертава романтичното впускане “във великото пътуване / към щастие и слава, и усмивки, и приятели”, но предава психологическото състояние на упоение от риска, от зова на пространствата: “И с някакво / сподавено безумие ще оседлая коня си.”
В поетическото виждане разкованото свободно движение е най-органичното ни състояние. С предчувствието, че навярно сме имали криле някога, поетът повтаря мотива за “печалните ни рамене”, “унесени във спомена за бившите криле”. Чрез тези образи той говори за полетите на душата и на духа, внушава надеждата си, че “ний сме по-високи може би / от свойто отчаяние”, призовава да се сродим с “всичко, което живей – и лети”.
Представено като всеобщ белег на света, движението придава на човешкия живот красотата на целесъобразността и съвършенството. Всяка плодотворна тръпка е в съзвучие с цялото действащо битие, част е от големия ритъм. В най-голяма степен това се отнася за любовта – изживяването, чрез което хората са вписани във всеобщата динамика: “Удостоени бяхме със прекрасната / закрила на сезоните – живеехме / със часовете като със приятели”, хармонично сродени с всички творящи сили:
Ний двамата участвахме в прекрасното
съжителство на покриви и стълбища.
В прекрасното и лъчезарно шествие
на гларуси, на облаци, на кораби.
(Пейзажът ни превръщаше в строители.)
Ний изградихме острова – и пръстена
от приливи и отливи,
съзидахме
света – във ритуала си на влюбени!
Разривът, изчерпването на любовта означават, че е стъпкан жизненият ритъм, че е нарушена и наскърбена хармоничната структура на света. В лишените от вдъхновение и творчески импулси човешки представи пейзажът изглежда замръзнал и неподвижен. Става дума не за конкретна визия, а за светоусещане. Синонимното наслагване:
“Той се завърши до последното движение,
застина неподвижно”
“Но всичко е завършено”
“пейзажа – тая статуя”
сгъстява усещането за приключеност и финал. На сложното печално чувство се противопоставя периодично повтарящият се през целия ход на творбата четирикратен призив: “Да тръгваме!”. В неговото съдържание поетът издига смисъла на устременост към бъдещето, на надежда за нова любов. Затова в стихотворенията “Но е ужасно да не те загубя” и “Балада за Ромео и Жулиета” той стои в самия край, закономерен резултат от идейно-тематичното развитие.
За да изрази своето неприемане на неподвижното, застиналото, на всичко, което задържа и обсебва, поетът въвежда в лирическите си текстове множество негови синонимни варианти: “замръзнали и неподвижни кораби и влакове. / И пътища, жестоко балсамирани”, “Ах, тая тъй далечна… препарирана / Италия”. Обратно – всичко, което е в движение или помага на движението, е на особена почит, лесно навлиза в същността на поезията му. То е истинско и прекрасно. С някакво упоение поетът повтаря епитета “прекрасен”, без да се страхува, че ще бъде обвинен в словесна бедност. “Възхвалите” му – на жените, на думите, започват все със зрителни впечатления, свързани с движението:
“Вий идвате в лица от звук…”
“Жени, вий идвахте срещу ми!”
Доколкото представлява спряна предметност, живописването е чуждо на лирическата природа на Христо Фотев. Или, както пише Иван Попиванов: “не го привличат известните външни линии, геометричните очертания, нито тяхната имитация, а търси ново отношение между нещата”[9]. Антологичната му книга от 1984 г. се нарича “Словесен пейзаж”, но това е пейзаж на душата, на усещанията и преживяванията, породени от природните образи. Въпреки изумлението от материалната красота не можем да говорим за отчетлива релефност на зримото – то присъства като преобразувано в “музиката” на картината. Названията на две стихотворения – “Етюд I” и “Етюд II”, също водят към аналогия с изобразителното изкуство, но както изтъква и Здравко Петров, това са “лирически монолози”[10], артистистични вживявания и проникновения. Никакъв конкретен белег – цвят или линия – не е отнесен към ръцете, очите, косите на жената, която извиква възторжените възгласи: “Колко си хубава! / Господи, / колко си хубава!”. Затова пък е изразено преживяването на “цялото изящество на техните движения”. Вместо портрет, вместо точни визуални представи поетът изплита около образа на жената мрежа от впечатления, от вътрешни усещания, изгражда поле на високо емоционално напрежение, на обожествяване, породено от магията на женствеността, която той долавя най-силно в ритъма на движения и жестове:
По улиците, след това по стълбите,
особено по стълбите си хубава.
Със дрехи и без дрехи, непрекъснато
си хубава… Най-хубава си в стаята.
Във тъмното, когато си със гребена
и гребенът потъва във косите ти.
Несъгласието с наподобяването и имитирането на нещата, с тяхната статичност се отразява върху специфичното значение, което поетът влага в понятията “спомен” и “забрава”. На “спомените – митове съмнителни” той противопоставя спасението чрез забравата – онова особено присъствие “над паметта ми, както там във времето, под голите дървета, под закрилата / на дъждовете”, “във въздуха”, а това значи в свободата, в движението, в сферата на неразрушимите и лъчезарни стойности. В подобно разбиране заявява за себе си мисленето за съществуване на космическо съзнание, на някаква друга памет, различна от “жалката печална деформация / на спомена – с която отмъщаваме, прощаваме, / променяме, / изгубваме…”. В елегичната тоналност на епитетите, на натрупващите се глаголи се съдържа прозрение за драматична отдалеченост от изконната ни същност.
Обвързани с идеята за промяна и изгубване, спомените означават и натрупано във времето тъжно познание. Според поета единствено в детството (“тая царствено-завършена история”) човекът е най-близо до изконното си състояние, до невинността и чистотата на своето призвание. В стихотворението “На баща ми” различието между малките, които умеят да скачат до слънцето, и старите, които ги гледат с “някакво ухаещо, далечно отчаяние”, се разкрива чрез отношението между думите “Знаем”, “Помним”, “Да си спомним”, за чиято подчертаност говори изписването им с главна буква.
Същото съотношение стои в изповедта на бащата – лирически герой в стихотворението “Мой малък…”, който от позицията на своето “помнене” и “знаене” издига спасителната светлина на детството като една от най-големите ценности в човешкия живот. За да определи душевната светлина на момчето, поетът отново търси изразителността от спрягането на микрокосмоса и макрокосмоса. При това не като сравнение, а като пряко отъждествяване:
И ти ставаш. Ти си въздух.
Тъй светъл и прозрачен си, че виждам
през теб, мой малък, оня светъл
залез.
Съзнанието за универсални връзки, съединяващи човечеството и мирозданието в единно, разумно и вечно цяло, все повече се превръща в изходна идея, във философско средоточие на Христо-Фотевата лирика. Във всяко природно явление, във всеки факт, възприети като част от космическата всеобщност, поетът подозира дълбинен план, съдържащ урок с оглед на собствените му духовни безпокойства. Започналото в първата му стихосбирка “баладично пътуване” към възвишената страна на живота продължава, но със засилено себеаналитично начало. Във връзка със самовглеждането към прозорците на влаковете и огледалата на хотелите се прибавят и огледалата на природата. В тях лирическият субект търси по-различна идентичност от тази, която намира в пространството на дома. Оглеждането във водите на Ропотамо е процес на духовно взаимопроникване между природното и човешкото, предполагащ интуиция и вглъбяване, в резултат на което се достига истина от екзистенциално естество:
(Река престава да е тя.) Сведи се
над нея и се погледни в лицето –
завинаги повярвай в паметта ѝ.
…………………………
към извора си тръгва Ропотамо.
С най-истинското, до уплаха мъдро
течение във себе си… Срещу си.
(Под мостовете със обратна сила.)
Но ти я следвай. Слушай как се вдига
из тъмните ѝ глъбини гласът ѝ –
ансамбъла на бившите ѝ капки,
движение – посока – и единство.
Съчетавайки влечението си към тайната и одухотвореността на света със самопознание, с чувство на отговорност към изкуството и към собственото си назначение, Христо Фотев опровергава опасенията на някои критици, че “всяка рефлективност може да го убие. Може да внесе в творчеството му нещо безжизнено, условно, сухо, да пресуши фантазните източници на поезията му”[11]. Такива многократно третирани от романтичната традиция поетически образи като морето, небето, дърветата получават в творчеството му самобитно лирико-философско осмисляне.
Образът на морето например в трактовката на Христо Фотев също се утвърждава като символ на волността на душата, на нейната бурна тревожност и вечен порив напред, но в съдържанието му са включени и други идеи. Още в първата стихосбирка чрез синтеза на реалност и иносказание поетът прокарва внушението за съществуване на по-дълбока общност между морето и човека, а в следващите стихосбирки природният образ вече се асоциира с носталгията по някаква изначална родина.
В пространството на морето лирическият субект открива синтетизма на света – грандиозна мащабност в “прекрасно съчетание на толкова / несъвместими елементи – кончета, актинии, съзвездия и гларуси”. “В блестящото съжителство със люспите на рибите – с крилете на комарите” той изостря сетивата си не само за пространствената, но и за разпрострялата се назад времева безмерност. В резултат именно на такова светоусещане, а не на “влечението по словесната игра”[12], глаголът “помня” (“да си спомня”) възниква в стихове, тълкуващи темата за водата и за морето. С най-дълбоките корени на особено митологично съзнание в тях са доловени смътните очертания на друг жизнен опит:
Как въздухът изгаряше хрилете ми
и перките ми блъскаха дърветата.
И люспите ми падаха на пясъка
хилядолетия преди сълзите ми.
(“Морето”!)
В по-късното стихотворение “Морето” този текст присъства почти без промяна. Видението пак е плод на “най-смътните ми спомени”, но с уточнението: “Началото на мойто съществуване”. Призивно-молещата интонация, с която се повтаря мотивът, съчетава загадъчна печал поради откъснатост от големия общ живот и порив за нова съпричастност с него:
Върни ми и хрилете ти, и перките,
и радостта ми от живота в твоето
пространство, светлина…
Преминаването на едни и същи образи в различни стихотворения говори, че тяхното значение не се определя само от връзките на конкретния текст, а идва с вече набелязана символика. Със съхранена памет от предишни употреби, образът на морето в стихотворението “Из Понтийски мотиви” израства до мащабно обобщение: “Морето е всичко, в което си целия ти”.
В лириката на Иван Пейчев образите на морето, вълните, вятъра също се отличават с лирико-субективен характер, но в сравнение с творчеството на Христо Фотев тяхната иносказателност има по-изразени обективно изобразителни белези. (Става дума за изобразителност, която включва осезателни, слухови и други чувствени впечатления, а не само зрителна нагледност.)
Поетическата самобитност на Христо Фотев прозира в умението да създаде такова художествено пространство, в което границата между света и душата е преодоляна, в което става тънко взаимопроникване между преки и преносни значения на чувствата. В единния лирически език без напрежение органично се сливат двата езика – на понятията и образите, на осезаемото и рефлективното, на описателно предметното и духовното.
Добър пример за това как в художественото битие се постига единство на човешкия и природния дух е стихотворението “Небето се съблича…”. То е представително и в друг смисъл – свидетелства за присъщата способност на Христо-Фотевите стихотворения взаимно да се доизясняват. От една страна, се срещаме със самостоятелна цялост и в същото време възникват припомняния, проясняват се загатнати в други стихотворения асоциации.
Лирическото начало въвежда в сферата на поетическо възприятие, съдържащо и удивление, и догадка за таящо се зад привидността послание към човека:
Небето се съблича със безмилостно
спокойствие… Тъй нечовешки хубаво
се извисява ръстът му –
без никого
да унизи, за да изтъкне себе си…
Свързванията между епитет и съществително (“безмилостно спокойствие”), между наречие и глагол (“нечовешки хубаво се извисява”), семантично подчертани чрез интонационно-синтактичен пренос, създават подтекст, подсказват за иносказателната роля, с която встъпва природният образ. Те определят посоката, в която ще се изгражда по-нататъшното съдържание – с напрежение на душата и на мисълта, за да се разчете смисъла на спонтанното възприятие.
Идеята за извисяващата красота, съдържаща се в акта на освобождаването от всичко външно, извиква в читателската памет спомена за подобна ситуация в стихотворението “Морето!”:
Море – и най-интимното движение
(с което се съблече пред очите ми
и се венча със въздуха… Ноември е.
Сезонът на легендите и чашите.)
Ти смъкна най-драстично цветовете си –
по-голо и по-истинско от въздуха
се извиси срещу ми…
Новото връщане към мотива за съблеченото небе е задълбочаване на първоначалната догадка (“Какво по-недостъпно и по-нравствено?”), своеобразно активизиране на присъщата за поета вяра, че е измамна привидността на нещата: “Във себе си е вгледано дървото. / Не вярвайте. Привидна е смъртта му”, че “съществува някакво пространство по-човешко и по-нравствено зад жестовете” и на убеждението, че за да се открие то, са нужни други, по-чувствителни сетива, въображение и интуиция:
Под туй небе – не вярвай в пустотата му –
тъй слепи са очите ни и устните!
И тъй печално-радостни внезапните
ми мисли…
В съчетанието “печално-радостни внезапните ми мисли” ефектът от асоциативното обогатяване чрез съединяването на епитет с наречие е още по-силен поради създадената оксиморонност. Импулсирано от отправната точка на първоначалното поетическо възприятие, преживяването прераства в самоанализ, във философско-психологическа лирика, в която субектът изяснява темата за думите и за призванието си. Емоционалната медитативност на творбата действено се изразява посредством въпросите и риторическите възклицания, посредством лирическите изблици, от които целият тон на изказването получава допълнителен оттенък на драматизъм, на лирическо нарастване:
Да говоря ли за себе си?
Отново ли да лъжа?
Предизвиква ме
и плаши ме невинността на думите…
Убива ме жестокото насилие
над думите… И няма ли наистина
аз да заслужа тяхното доверие?
Как стана туй ужасно престъпление?
И кой ще ме накаже? Стига повече
за себе си… По-близо до дърветата!
Повдигнатият мотив за думите отново говори за тясната смислова и текстова връзка между различните творби на поета (“Възхвала на думите”, “Из “Ужасна поема”). Подобно на другите представители на поколението Христо Фотев настойчиво поставя големите въпроси за твореца и творческото поведение, но в съгласие с основната си стилова нагласа мисли за тях по-иносказателно, по-олицетворяващо метафорично. Воден от изострено чувство за съвест, той стига до оригинално виждане за акта на словесното сътворяване. Според поета този акт няма нищо общо с търсенето на думите, с тяхното “насилване” съобразно норми и предписания. Той е тайнствен процес, възможен, само ако душевните движения на твореца са изпълнени с величие, а това значи, че са достойни да се съпричастят със “свободните и лъчезарни жестове на думите”.
Като най-верен начин да се заслужи “доверието” на думите поетът сочи сродяването с изконната същност на битието. Призивът “По-близо до дърветата” изразява разбирането за творчество – мисълта, усмивката, вътрешната работа, като всеобщ език на природата, като нейно хармонично състояние:
Дървото е затворило очите си –
усмихва се във себе си дървото.
И мисли – непрекъснато работи
фантазията му, дълбоко скрита
в привидно овъглените му корени.
(“И нощите са стъклено студени”)
С концепцията си за мислещото битие Христо Фотев се сближава с философската настроеност на поети като Алексей Заболоцки и Александър Геров, но с по-голяма страстност и екстатичност в изживяването, а с постоянното връщане към мотива за дърветата, с аспекта на неговото тълкуване напомня Марина Цветаева. Подобно на лирическата героиня в творчеството на руската поетеса субектът в лириката на Фотев се стреми към дърветата, проникнат от чувството за братство, за тотемна свързаност. Размишлявайки за първоначалата си, той прозира, че от дърветата идва усетът му за форми, за стройност, но и съзнанието за отговорност към корени и към корона (“Дърветата”).
Да говори за дърветата за лирическия “аз” означава да говори и за себе си (“Кой ще ми върне правото на славея / да пея за луната”). В особени безсъзнателни, а може би свръхсъзнателни контакти протича взаимното оглеждане – проява на своеобразен актуализиран вариант на Бодлеровата философия за съответствията, израз на някакъв нов символизъм:
Виждам своето
мълчание в дърветата… Зелени са
до болка във очите ми дърветата.
В поетическото мислене на Христо Фотев “мълчание” е понятие с амбивалентна семантика. От една страна, то е самоналожено поведение (“Търпение, не ме напускай никога. / И не щади ти златните си гвоздеи / за устните ми. О, бъди безмилостно.”), обуславящо засилената функция на загатването и недоизказването, от друга – максимално съсредоточаване и вглъбяване, при което “идват” думите, призвани да изразят духа и на словесния, и на безсловесния живот. Идеята, че човекът е единственият вид в органичния свят, надарен с богатството на думите (“Зная аз, / че птиците най-ясно ме разбират, / но нямат думи те във своя глас”), още повече засилва чувството на творческа отговорност.
Сред различните природни образци, от които поетът черпи познание и опит (“Но да положа думите, тъй както / октомври – часовете си”) съществено е мястото на въздуха. В поетическите представи това е главно духовна субстанция, чиято същност е прозрачност, светлина, свободно дихание, а не толкова осезаваща се с телесното материалност (като вятър или шум на дърветата):
Понякога
мечтая за съдбата аз на въздуха!
Да тръгна подир въздуха и нека той,
смиреният, ме учи на поезия!
(Как да извая своето присъствие.)
Поела функцията да онагледи психологическия процес на зараждането на чувството мисъл, преплитането на неговите печално-радостни струни с надигащите се в душата следи от предишни чувства и стремления, композицията разгръща асоциативния образен поток в неговата непосредственост и текучество. Присъщото за поета структурно изграждане – свободни скокове от мотив към мотив, от образ към образ, със смислови пропуски, с недоизказаност – създава впечатление за продължителност на времето, за динамика на поетическото преживяване, в чиято единност се обединяват небе, въздух, дървета. Превърнати в детайли от душевния свят, те имат характер на емоционално-смислови ядра – оттук и вариативното им повторение като проява на нова степен в тематично образния развой на творбата. В резултат от цялостния процес, при който усещането за тайна и чудо, за поезия и красота е сплетено със съсредоточени духовни усилия, се достига озарение, нов прилив на енергия. Представила мотивите в тяхната диалектичност – със загатване, недоизказване и постепенно проясняване, композицията ги събира във финала, където символиката на пътя се реализира сред другите много съществени образи за поета – небето и дърветата. Това образно сплитане придава максимална смислова обемност на текста, който звучи като апотеоз на многостранния и в същото време единен живот. Чрез усетената сроденост с природата човекът осъзнава потенциала на собствените си предели:
Тъй мое е небето – и на всички ви!
Щастливи ли сте? Аз летя към гарата
и тя сама по себе си е щастие!
Тъй голо и свободно е сърцето ми,
че тръгва по небето!
А насреща ми –
дърветата с разтворени обятия!
Идеята за поривите и устремеността на освободената душа присъства и в стихотворението “Морето!” (“Как ми тежаха дрехите – и тялото, / зазидано във паметта ми. – Името.), но в “Небето се съблича…” тя е свързана със самозадължението на твореца да я внуши и на другите хора. Набелязаният в тази творба мотив за гарата отеква и се разгръща във финала на стихотворението “Из “Ужасна поема” – като продължаващо преживяване на проблема за смисъла на творчеството:
Там, на гарата,
е моето спасение – и щастие.
В чакалнята – където са заспалите
и будните…
Безшумните им погледи са пълни със внезапно обещание
за братство…
Да сроди хората с красотата и мъдростта на природата, за да се осъществи онова единство, когато няма повече да сме “сами за себе си” – това е голямата романтична мечта на поета, от която произтича терзаещата го вина пред думите. Своята задълженост пред тях той осъзнава в умението максимално да мобилизира естетическата им действеност – оттук и постоянният стремеж да развива и усъвършенства своите начини за постигане на семантичната им тежест, стилистична нюансираност и асоциативност.
Заявената още в първата книга тенденция – да се изведат думите от привичната им употреба, от сферата на автоматизираното мислене, се запазва, но се провежда с още по-голяма творческа свобода и изобретателност.
Обикнат способ за семантично преобразуване продължават да бъдат необичайните лексикални сцепления, които все повече срещат и съпоставят думи от различни логико-семантични категории. Когато присъщото за поетическия маниер на Христо Фотев наслагване на епитети около един субстантив е продиктувано от задачата да се усили определено качество или чувство, наблюдава се натрупване на синонимни варианти на един смисъл:
О, страшен мъжки свят и силен!
Казармен, униформен свят!
Метален, стъклен и мастилен…
Но когато поетът иска да предаде целия комплекс от усещания, съставящи дадения образ в неговото преживяване, да изчерпи цялото многообразие на неговото богатство, тогава идват разнообразни в смислово отношение епитети:
Вий идвате с лица от звук – с приличен,
с небрежен, с възхитителен и строг
живот и ритъм…
Тази функционалност на епитетите съответства на светоусещането, на напрегнатия лиризъм и все пак своеобразието на индивидуалния поетически стил се проявява най-изразително в съчетаването на пряк и метафоричен епитет: “с ръцете си дъждовни – с ръцете си тогавашни”, “в най-есенния дъжд – и кристаличен”, “немилосърден и тъй далечен залез”. В стихотворението “На баща ми” чрез ефекта от такова съчетание се постига истината за страданието на емигрантите, за драматизма на носталгичното им чувство, придало ухание, приказен отблясък на нещата:
в далечните невероятни краища
с далечни и ухаещи названия –
с ухаещи далечни планини,
с ухаещи далечни долини…
Христо Фотев продължава да бъде верен на изявилия се в първата му книга похват – засилване на асоциативното и емоционално въздействие на думите (прилагателни и глаголи) чрез съчетаването им с наречие, но търси акцентната значимост на наречието, изтъквайки я чрез инверсираната му позиция или чрез емоционалната му дисонансност: “печално-радостни внезапните ми мисли”, “яростно отчаяна”, “нечовешки хубаво се извисява”. Когато е нужно да предаде сложно чувство в неговия синкретизъм, той събира две наречия, създаващи стълкновение на разнородни лексеми с необичайна характеристика на действието: “Как страшно светеха и нежно гърдите ви…”
За семантичното преобразуване на думите способства и самата композиция. Едно от най-силните лирически средства на поета, в което се проявява своеобразието на мисленето му, тя представлява движение от по-конкретното към обобщаващото. Тази конструкция е присъща и за най-химнично звучащите му творби. Стихотворението “Колко си хубава” например е ода, възпяване, възхвала, но и стремеж към синтезираща идея:
Колко си хубава!
Господи,
колко си истинска!
Успоредно с идейно-тематичното развитие върви семантичното усложняване на думите. Отправна точка на лирическото преживяване в стихотворението “Мой малък…” е конкретен факт, непосредствено възприета ситуация:
Лежиш под някакъв немилосърден
и тъй далечен залез ти и плачеш.
Изричаш своя плач на оня пясък
от фосфор и седеф…
В резултат от диалектическото развитие, при което, като особен кръговрат на темата, се извършват постоянни вариативни повторения с изобретателство на техните комбинации, постоянно съотнасяне и стълкновение на различни смислови редове, се стига до финала, където непосредствената зрима предметност е преобразувана в метафорични определения:
Как бих вървял от възраст аз във възраст
и от любов в любов, ако не носех
на своя глас в най-ранния регистър
един далечен, фосфорен, седефен,
спасителен, всеопрощаващ
плач?
В това преплитане на предметната конкретност с многозначността на словото до голяма степен се крие естетическата действеност на стихотворението.
Христо Фотев владее разнообразни похвати за семантично издигане – синонимно наслагване, точно и вариативно повторение, но държи сметка и за мястото на думата в стиховия ред. От натрупаните епитети в стихотворението “Мой малък…”, идващи един след друг в емоционално-смислова градация, най-голяма пълнота на своето значение придобива онзи епитет, който е разположен непосредствено след междустиховата пауза (в случая епитета “спасителен”) – той концентрира в себе си голяма част от идейно-смисловия товар на цялата творба.
Колко разчита поетът на ефекта от този похват се вижда от множеството синтактични преноси в неговите поетически текстове. Всъщност ролята на междустиховите паузи в творчеството му е толкова голяма, че компенсира липсата на междустрофични паузи. Поради това, че най-често липсва отчетлива строфичност, поетическата реч тече като естествен единен поток. Даже в стихотворение като “Възхвала на думите”, където се наблюдава римуване по схемата а-б, а-б, поетът не обособява очертаващите се четиристишия, воден навярно от стремежа да подчертае непосредствеността в построяването, непринудеността на интонацията.
Интонацията – точката, в която се пресичат всички елементи на стиха, в лириката на Христо Фотев съчетава присъщата за времето тенденция към разговорност с онази напевност, която произтича от изживяването на света с асоциативност и романтична страст и която е отличителна за баладичните жанрове.
В съгласие със стиловите насоки на времето и със собствената си романтично-баладична настроеност поетът еднакво цени и пълнозначната семантика на думите, и музикалните възможности на стиховите ритми и звучения. В неговото виждане словото е сложен естетически феномен, обединяващ материалното и духовното, цвета и музиката: “не забравям / чудесния ви звук и цвят, и вкус”. В моменти на лирическа нежност, той извежда напред мелодичното звучене на думите: “Косите ѝ засветиха / отблясъка им ляга по лицата на заспалите”, “И с рамене – унесени във спомена…”, но разчита главно на музикалната функция на ритъма.
Идеята за ритъма, като тъждество на прекрасната същност на битието, от светогледен принцип се превръща в принцип на стила. Богат на преходи, на паузи, даващи възможност за плавност, за пълнозвучие, ритъмът в стихотворенията на Христо Фотев също носи белега на самобитно-личностното. Поетът създава своя метрична схема – синкопиран ямб с дактилна клаузула, която се повтаря в множество стихотворения (“Пристанище”, ”На баща ми”, “Колко си хубава”, “Из “Ужасна поема”) като ритмичен аналог на една основна настроеност, в която състоянието на душевен подем, на вдъхновение и екстазност сякаш се преплита с тоновете от някогашните елегични напеви на бежанците от покрайнините на Бургас.
Повторението и вариативността – типични структурни принципи в музиката, придават и на стихотворната композиция отчетливост, лека и ясна условност, напевност, и същевременно свобода. Ритмично значение имат синтактичните и интонационните паралелизми, както и съвпадението на стиховия ред с граматичното изречение. Но и там, където синтактичните връзки се разкъсват от пренос, мелодичността не се губи, защото ритмико-звуковият строй зависи от окончанията на стиховите редове. С доминиращо присъствие в поезията на Христо Фотев дактилните и женски завършеци осигуряват плавността на прехода от единия в другия ред, отслабват и омекотяват ритъма. Съчетано с размера, тяхното действие създава общото впечатление за песенност, с което се налага безримният и астрофичен стих на поета.
Музиката като настроение, като израз на тънкия, сложен и нюансиран живот на душата, музиката на мислите, романтичната спонтанност на вдъхновението и контролиращата роля на един “премерен жест”, многозначността, премълчаванията, разковаността на структурните елементи и вътрешната завършеност и цялостност на поетическата форма – в територията на тези синтези се осъществяват художествените постижения на Христо Фотев, участието му в стиловото обогатяване на българската психологическа лирика.
[1] А. Блок. О литературе. М. ХЛ. 1980, с. 255 – 256
[2] Здр. Петров. Романтичният свят на поета. – Пламък. 1956, № 6, с. 117.
[3] Л. Георгиев. Млади поети. – Литературна мисъл. 1967, № 1, с. 12.
[4] И. Знеполски. Между мечтата и тъгата. – Литературен фронт. 1966, № 52.
[5] С. Беляева. Литература и теория на относителността. – В: Поетика и литературна история. С., БАН, 1990, с. 170.
[6] Г. Башлар. Поетика на пространството. С., НК., 1988, с. 42-43.
[7] И. Знеполски. Между мечтата и тъгата. – Литературен фронт. 1966, № 52.
[8] Л. Георгиев. Млади поети. – Литературна мисъл. 1967, № 1, с. 125 –
[9] И. Попиванов. Поривите на един мечтател. – Септември. 1966, №., с. 239.
[10] Здр. Петров. Романтичният свят на поета. – Пламък. 1966, № 6, с. 117.
[11] Здр. Петров. Там.
[12] Л. Георгиев. Христо Фотев. – В: Млади писатели. С., 1969, с. 133.
