Или за някои антични, богомилски, алхимични и тамплиерски символи в българските стенописи
Незнайни отшелници! Вие починахте в Господ без вашият мир да бъде смутен от суетните хорски похвали. Вие, блажени, които не служихте на суетата, а като сладкопойни птици възпявате Господа, възхвалявайте го заедно със слънцето, с луната, с дъжда, с града, със снега, с дивораслите дървета в гората. Никоя книга не разказва за вас и произведенията ви не се пазят в музеите. Личната ви участ в този суетен свят е забвението, и паякът спокойно тъче на безшумния си стан над потъналите в прах ваши стенописи. Слънцето изгрява и царства без светликът му да прониква в недостъпните места, където са скрити вашите иконописания.
Ерминия на Фоти
Защо в днешния пренаситен с изображения „свят на цивилизацията на образите“* бихме се върнали към „потъналите в прах“ стенописи, над които по думите на Фоти „паякът спокойно тъче на безшумния си стан“. Снимки, филми, видео, илюстрации от списания – светът ни изобилства от изображения. Каква е тяхната история, начинът им на употреба и значението им?
Първите изображения, дело на човешка ръка, се появяват още в праисторически времена. И изминават дълъг път от рисунките на животни и ловни сцени по стените на пещерите през украсата на древните монументи, през папирусите и ръкописите до листовете хартия, докато накрая оживяват и проговарят върху екрана.
Начинът им на употреба е разнообразен – служили са за опора на религиите, на властта и на науката. Те придружават разказите, помагат ни да запомним, да се информираме и да информираме, да се представим, да се обединяваме в общности… А и да продаваме.
Образите са преди всичко послания. Нещо повече, силата на образа превъзхожда тази на словото.
* През 1960 г. в своите „Размисли за цивилизацията на образа“ (Reflexions sur la civilisation de l`image) социологът Жорж Гюздорф (Georges Gusdorf) идентифицира „цивилизацията на образите“ с XX век. Но смята, че нейните корени са още в Ренесанса – времето на мултиплицирането, свързано с медната гравюра и в очакване на откриването, три века по-късно, на фотографията. Без съмнение това са решаващите етапи.
И ако праисторическите изображения продължават да саобвити с тайнственост за нас, то е защото не познаваме контекста – ритуалите, песните и думите, които са ги придружавали. Дали наистина сме разгадали тайната на стенописите от Казанлъшката и Александровската гробница, например? Дали образът на един разпънат на кръст човек или „благочестивите изображения“ имат смисъл за други хора, освен за познаващите църковния катехизис. И дали те ги разбират в цялата им многопластовост и разнообразие.
„В началото бе словото“ – първите думи от Евангелието на св. Йоан са предизвикали лавина от коментари на богослови, философи и антрополози. Тълкуванието е, че словото сътворява човека. С други думи езикът, говоренето прави човека, това, което той е. Силата на тази теза е в очевидността – какво по-специфично за човешкото същество от умението да борави с думи? Но очевидното не винаги е научно. Ако езикът е свойствен за човека, откъде хората са наследили други специфични качества като способността да създават оръдия на труда и защо могат да творят изкуство?
В самия корен на появата на изображенията е психичен процес, неприсъщ за животните – въображението. То е и в основата на езика и мисленето, на техниката и изкуството, на фикциите.
Една от хипотезите е, че езикът, техническите умения и изкуството са плод на една пофундаментална когнитивна способност. След 2000-та година се появява теория, според която въображението е ключовият фактор, който прави човека толкова особено същество. Тази теория за животното, надарено с въображение – théorie de l’animal imaginatif (TAI), твърди, че мисловните образи са общият източник на езика, на техническите способности, на изкуството, но също и на нови начини на живот и на социална организация, основани върху общи проекти. За TAI в началото не е словото, а мисловният образ.
Скалните рисунки, дори когато са съвсем реалистични – например лъвиците или конете от пещерата Шове във Франция, явно не са създадени с модел, позиращ на художника. Създателите им са ги рисували по спомен, композирайки сцена, която не е фотография на реалния свят, а мисловна реконструкция, или пресъздаване. Създателят им не е нарисувал това, което вижда, а това, което знае.
В цялата история на човечеството, за да се легитимира една власт, се е прибягвало към призоваването на невидими духове – божества или предци, към обещания за по-добър свят или към заплахи за хаос. Именно мисловните образи правят възможно създаването на свят на идеите – ноосфера, към който принадлежат и религиите с техните невидими духове, идеологиите с техните ценности, науките с техните абстрактни модели.
Въображението променя човешкия род. Графичните изображения, рисунките, картините, скулптурите не са нищо друго освен материални проявления на мисловните образи, породили и думите, оръдията на труда, споделените знания, невидимите същества – божества и духове, както и идеалите и общите проекти.
„В началото бе словото“, твърди св. Йоан. „В началото бе действието“, поправя го Фауст на Гьоте, а на прага на XXI в. се появи нова хипотеза: „В началото бе образът“.
Образите днес са възможно най-баналното нещо – рисунки, снимки, видео, лого… Те са навсякъде около нас – от улиците до екрана на личния ни компютър или смартфон. Свят от образи дублира реалния свят и ние живеем в тези два паралелни свята.
Изобилието от изображения е ново явление. През цялата си история човечеството е живяло, заобиколено от сравнително ограничен набор от изображения – култови, църковни, храмови и неголям брой светски изображения – ловни или бойни сцени, митологични животни, бродирани върху тъкани или рисувани върху предмети.
Изображенията от праисторията – най-старите, които познаваме, са стереотипизирани и стилизирани. Значението им и досега не е категорично ясно – шаманство, тотемизъм, магия…
Въпреки неяснотата, специалистите са единодушни в едно – изображенията са имали не само декоративни функции.
Централизирането на властта и подемът на градския живот навсякъде по света са белязани от монументална архитектура – пирамиди, храмове, дворци, украсени с образи на божества и герои. Египет излага на показ своите богове получовеци-полуживотни – сфинкса, Изида, Озирис… Индийците почитат своите богове – Брама, Шива, Вишну, Ганеш… В Изтока, както и в Америка на маите, митологичните сцени, представящи свещения произход на властта и реда в света, са гравирани върху камък. Героите на миналото и големите битки са представени на фрески по стените. Императорските бюстове са скулптирани от бронз – Хамурапи, или от камък – Август. Навсякъде става дума за демонстриране на властта със знаците на властта. Монументалното изкуство е предназначено да бъде видяно, да вдъхва респект, възхищение, преклонение, страх… Трябва все пак да се отбележи, че част от създадената символика е скрита от обикновените хора – тайните светилища или завинаги запечатаните гробници са богато орнаментирани, сцени са изваяни на върха на обелиските, където не могат да бъдат видени.
В жилищата на аристократите откриваме разкошно, пищно, неутилитарно изкуство – стенописи, скулптури, мозаечни пана. Стените на римските вили били украсявани с фрески, изобразяващи светски сцени или митологични сюжети – Помпей. Във Фаюм, римски Египет, процъфтявало изкуството на портрета. В жилищата на богатите се появяват предмети на лукса – изтънчени мебели, вази, керо (чаши без столчета), кани, както и оръжия, тъкани, килими и гоблени.
Тук трябва да се споменат и уникалните стенописи в тракийските гробници по нашите земи, които дават някаква представа и за бита.
В Европа през Средновековието монополът над културата и над изображенията преминава в ръцете на църквата.
Основна характеристика на средновековната образност е връзката между изображение и сакралност. В Римската империя било светотатство да се докосва ликът на императора. Оскверняването на статуята или на образа на монарха върху монетите се наказвало като престъпление срещу религията* . Всичко се променя с идването на християнството.
Докато гръко-римският свят няма никакви възражения срещу образното представяне на божественото – навсякъде има статуи и други изображения на боговете, при монотеистите нещата са по-сложни. Втората библейска заповед гласи: „Не си прави кумир…“ и тази забрана се прилага стриктно от юдеи и мюсюлмани винаги, когато става дума за Бог. В християнството обаче ситуацията е по-двусмислена. Ранните християни се въздържали от представяне на Бог Отец. Изобразявали го рядко. Известни са само няколко негови изображения върху раннохристиянски саркофази. Представят го по-скоро като аниконичен – тоест без визуално представяне, като символ – ръка в облак. По-често е изобразяван Бог Син, тъй като Иисус по дефиниция е въплътен и по тази причина видим. Щом е от плът и е приел човешки образ, той действително може да бъде изобразяван. Проблемът с представянето на Създателя се решава като на негово място се изобразява Христос.
През XII в. се появява нов начин на изобразяване на Бог Отец – изключително двусмислен, едновременно символичен и антропоморфен „Ветхий днями“, или брадатия старец, както се представя и днес. Той присъства в троицата с гълъба и разпънатия Иисус.
Това, че християнското изкуство първоначално е аниконично (без образ), се обяснява с юдейската традиция за отхвърляне на образите-идоли, но също и с факта, че ранното християнство е преследвана религия и следователно практикувана тайно. Затова и представянето на Христос е символично – риба, гълъб, морска котва. След III– IV в. християнството става официална религия и се появява нова иконография. Христос е представян в слава, като добър пастир, като философ или като „Пантократор“ (Източната църква). По-късно се разпространяват образите на Богородица – Богородица и Младенеца, ключовите моменти от Евангелията – Рождество, Тайната вечеря, Христовите мъки. Появява се и култът към светците. Тези изображения са изобилно представяни по витражите на църквите, олтарите, ръкописите.
От формална гледна точка религиозните изображения са стереотипизирани и устойчиви: няма реалистични портрети, няма перспектива, става дума за чиста символика. Голяма част от техниките на изкуството на гърците и римляните потъват в забвение.
Светската образност е в дворците и замъците, където освен религиозни сцени откриваме ловни сцени и епични битки. Но преобладаващата част от хората виждат съвсем малко изображения – освен тези в църквите, само някои табели на работилници и дюкяни и може би картини, гравирани или изрисувани като украса върху различни предмети. Част от тези изображения не винаги били съвсем богоугодни.
През VIII в. във Византия иконоборците яростно атакуват светите изображения. По същото време на каролингския поместен събор във Франкфурт (794 г.) Карл Велики постановява: в неговата империя образите да са „нито забранявани, нито почитани“. През XIII в. с теолога и епископ на Париж Пиер Ломбар и с Тома Аквински идва времето на почитанието.
Средновековието, по презумпция тъмно и мрачно, се осмелява да изобразява всичко. Смаяни сме при изследването на средновековната образност от невероятната свобода, която имат творците – живописци, скулптори, преписвачи, чието въображение не е ограничавано от никаква власт. В полетата на богослужебни книги от XIV в. се откриват дори цинизми.
Последните векове на Средновековието се характеризират с изобилие от изображения. С откриването на книгопечатането и медните гравюри те стават още повече. Тази експлозия на образи, цветове и форми, която триумфира през Ренесанса, ще е богатството на Запада. „Нито забранени, нито почитани“. С други думи, докато през Средновековието Византия се терзае дали да почита, или унищожава иконите, юдаизмът и ислямът забраняват каквото и да било образно представяне на Бог, то Карл Велики постановява образите да са „нито забранявани, нито почитани“. Иконопочитание и иконоотрицание Забраната на изображенията означава, че образите са смятани за неспособни да отразят истината. Но унищожаването им най-често се дължи на желание да се премахне омразен враг. В книга Изход от Стария завет четем: „4. Не си прави кумир и никакво изображение на онова, що е горе на небето, що е долу на земята, и що е във водата под земята; 5. не им се кланяй и не им служи, защото Аз съм Господ, Бог твой, Бог ревнител…“ (Изход 20:4-5) Гореспоменатото библейско иконоборство изпълнява две функции – показва изключителен респект към единствения бог и отрича боговете на другите. Така то се противопоставя на практиките на други съвременни култури, които лесно приемат местните божества на народите и градовете, които владеят. Всъщност Библията не обяснява защо този „ревнив Бог“ не трябва да бъде представян. Библейската иконофобия оставя да се подразбере, без да се аргументира, че не съществува друга причина да се създават образи, освен те да бъдат почитани, или да се практикува култ към тях* .
При Платон (V–IV в. пр.Хр.) контекстът е много различен. Платон е грък, а гръцките храмове изобилстват от величествени изображения на безсмъртните богове, герои и други създания, които населяват пантеона на елините. Но Платон не ги харесва по интелектуални причини: образът е недостоен за това, което представя, той е само лъжливо, бледо копие, което не би могло да даде представа за истината, нито за боговете, нито за нещата. Лютиерът, който прави лютня, може да свири на нея. Художникът, който я рисува – не, следователно е измамник. Според Платон изображенията са плодове на илюзията, лъжливи по своята природа. Имитирайки действителността, тези, които ги създават, не биха могли да се въздържат да доукрасят, опростят или естетизират това, което виждат. С други думи, да го фалшифицират. Тази враждебна към образите нагласа изобщо не се налага в Атина, но чрез автори като Плотин и Цицерон навлиза в теологическите дебати, белязали първите векове на християнството. Позицията на Платон не е свързана пряко с никоя от трите монотеистични религии, но идва точно навреме, за да оправдае това, което Библията не успява да формулира, въпреки че го подсказва: тоест, че трябва да се отрече образът, защото му липсва респект към това, което представя и то зле. По принцип именно заради това мюсюлманското религиозно изкуство не съдържа никакво изображение на пророка, нито каквато и да било натуралистична сцена. Има поне две основни причини да бъдат отхвърляни образите.
Първата е тази, която кара Моисей да каже на юдеите да унищожават статуите/идолите на другите народи – това са лъжливите богове. Унищожавайки божествата на врага, унищожаваш и самия него, сваляш омразния властник, тираничния режим, ликвидираш омразното минало. В този случай жестът не е свързан толкова с изображението, колкото с това, което то представя. Истинската иконофобия започва, когато се забранява представянето на собствените богове, герои или каквото и да било.
Историята е доказала, че не толкова във философията, колкото в религията, тази ситуация взема формата на забрана или табу. В исляма всяко изображение е осъдено като нарушаване думите на пророка, записани не в Корана, а в един Хадит (тоест предадени от неговите съратници).
* Това почти неизречено разпореждане ще отвори врата за всякакви интерпретации, като се започне от отказа, повече или по-малко категоричен, наследен от исляма (сунити), до иконопочитанието/иконопоклонничеството на православните и католическите християни, което преминава през многобройни перипетии.
Истинността им може да бъде оспорвана, както правят шиитите. Но колкото сме поблизо до свещеното, толкова забраните са по-тежки – за един краен мюсюлманин е светотатство да се рисува лицето на пророка и още повече, да се даде човешко лице на Аллах. Колкото до християните, през първите векове те не рисували икони. В римските катакомби се откриват графити, закодирани знаци и символи. Някои са фигуративни: палма, паун – символизиращ райската градина. Намирани са също библейски сцени, елементарни, но с дидактична насоченост. Те със сигурност не са обект на поклонение.
Напротив, голямото изкуство е дело на езичници и по този повод християнският мислител Тертулиан (роден 150 или 160 г.) съветва творците, които искат да приемат християнството „да сменят занаята си“.
Обратът се случва в началото на IV в. с приемането на християнската вяра от император Константин. Докато християнската вяра постепенно се разпространява сред управляващите кръгове, тя се приспособява към техния вкус и ритуални практики. Така се появява иконографията „Христос в слава“, в която се пренасят елементи от вече съществуващият ревностен култ към императора* .
В цялата империя обожанието към Христос и почитането на светците – епископи и мъченици, дава тласък на развитието на иконите през VI и VII в. Но през 730 и 843 г. във Византия се разразяват две вълни на остра иконофобия. Това е едновременно политически спор – на императорската власт срещу част от църквата, и догматически – отнасящ се до същността на въплъщението. Всички са единодушни, че Иисус е Син Божий. Но повлияните от арианството, оспорват идентичността им по същество.
* Интересно развитие достига асимилирането на изображенията на Савската царица в иконографията на Богородица и на Менелик в Младенеца, които се изобразяват чернокожи. Виж „Етиопия, или отвъд познатото християнство“, Инле, 2016.
Тъй като Бог е несътворен, той не може да бъде представян и лицето на Христос не е негово. Другите защитават идентичността на Отец и Син, от което заключават, че показвайки своето лице, Христос показва и лицето на Бог. Ето защо изображението е автентично божествено и може да бъде почитано. Иконоборството минава през две фази – от 730 до 787 г. и от 813 до 843 г.
През първата фаза император Лъв ІІІ забранява култа към изображенията на Христос, Богородица и светците и заповядва изображенията да бъдат унищожени, но привържениците им устояват. Почитанието на изображенията е възстановено, само за да бъде подложено отново на атака. По време на тези борби играят роля много фактори – победите на мюсюлманите на бойното поле, конфликтът между светската и религиозната власт и критикуваната търговия с икони, от която преживяват монасите. Това все пак е безкръвен конфликт и той се решава в полето на богословието на образа, чиято доктрина не е формално фиксирана. Когато през 726 г. Лъв ІІІ нарежда да се изличи образът на Христос, украсяващ двореца му, и да бъде заместен с кръст, под който пише: „Господ не търпи да се рисува Христов портрет без глас, без дихание, сътворен от земна материя“. Тоест Лъв III се е погрижил да подчертае почитанието си към Иисус, чиято икона унищожава.
Иконофилите протестират, че императорът не разбира нищо от въплъщението, че едно изображение само прилича на своя модел, и че това е достатъчно, за да бъде то почитано. В религиозен контекст светостта очевидно е натоварена с много повече чувствителни въпроси, отколкото в светското изкуство. Богомили, катари, преобладаващото мнозинство от мюсюлманите, както и другите големи световни религии имат една обща черта, която обяснява аниконизма им – това е търсенето на възможно найдиректната връзка между вярващия и обекта на вярата. Такива са например, мюсюлманите сунити, които не признават посредник между хората и Аллах. Същото е при Калвин, който допуска само един посредник между човека и Господ – Христос. Всички останали – ангели, Мария, светци, според него са само масовка и пречка за вярата.
В един неусложнен и слабо йерархизиран пантеон изображението може би няма място, защото или е посегателство спрямо Всевишния, като му придава материална форма, или представя нещо от нашия свят, което не заслужава да бъде почитано. Символиката в слово и образ в стенописите на българските зографи и техните ерминии, или иконографски наръчници Възможно е името „ерминия“ действително да произлиза от „херменевтика“, явявайки се особен вид книжовно-образна херменевтика. Като устно предание, облечено в писмена форма, тя е врата към по-важното, неизказаното послание. Много сцени остават извън зографските ерминии. Такива са крилатите Христос, Богородица и Йоан Кръстител, св. Христофор-кинокефал и светците-кефалофори. Такива са още оригиналната българска иконография „Колелото на живота“, която българите по богомилски пренасят дори в домовете си, и която намира свой аналог в хималайски будистки изображения. Както и антропоморфните извори на река Йордан, също нефигуриращи в ерминиите, които откриваме в поне седем църкви у нас, очите на планината в „Рождество Христово“ (споменати само в ерминията на Фоти), изобразени в Погановския и Кремиковския манастири също с аналог в хималайската будистка религиозна образност. Нещо повече, във втория случай с очи са и яслите, които пустинята поднася на Богородица и Младенеца.
Друг извор на творческо пресъздаване на свещените сюжети са персонификациите – пустинята, земята, морето, река Йордан, ветровете и др. Разновидностите на олицетворение на свещената река на кръщението варират от старец с делва до рак – най-древния символ на реката в Античността. Настоящата глава, както и цялата книга се основават освен на двадесетгодишно изследване на българските стенописи, и на опита на автора като съставител и издател на трите оригинални български ерминии. Те са документирали задълбочените познания на зографите не само за традиционните местни бои, западноевропейските багрила и технологии, но и за Таблицата на символите на немския алхимик Йохан Йоахим Бехер.
– Ерминията на Захарий Петрович от Самоков (в две части – от 1834 и 1838 г.).
– Ерминията от 1835–1839 г. на Дичо Зограф, или Дичо Кръстевич (1819–1872) от с. Тресонче, дн. Македония, считана 19 УВОД за оригинално произведение, за разлика от втората негова ерминия, от 1851 г., повтаряща Дионисий Фурноаграфиот.
– Ерминията на Върбан Коларов, или Иконографски наръчник, преведен на говорим български език от Върбан Коларов през 1863 г. В своето Ръководство по иконография (Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine, 1845) известният френски археолог Дидрон* разказва историята на своето атонско откритие
– ерминията на Дионисий Фурноаграфиот, съхранявана от българския монах Макарий, атонски зограф. ◄
* Адолф Наполеон Дидрон (1806–1867) освен археолог е и журналист, издател и специалист по иконография на средновековното християнство. Найзабележителните му произведения са Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine avec une introduction et des notes par M. Didron, traduit du manuscrit byzantin „Le Guide de la Peinture“, 1845 и Iconographie chrétienne : Histoire de Dieu, 1844. На стр. XXV–XXVI в своя Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine той описва срещата си с монаха Макарий и изказва благодарността си към него.
„… Накрая съвсем съкрушен отидох при отец Макарий, найдобрия художник сред светогорските монаси… Макарий притежаваше прекрасен екземпляр на ерминията: най-стария и според мен най-грижливо изработения. Тази библия на неговото изкуство бе разтворена в средата на ателието и двама от най-младите му ученици се редуваха да четат от нея на висок глас, докато останалите рисуваха, слушайки това четене.“ (Дидрон, 1845:ХХV ) По-нататък в текста Дидрон описва преговорите със Светата Епистасия или Свещената управа на Света гора.
Със съдействието на Макарий той успява да уреди да му се направи препис на тайната книга срещу заплащане. Това става след многобройни неуспешни опити от негова страна да се сдобие с копие на ценния ръкопис, което свидетелства за позициите на българското монашество пред Светата Епистасия. Дидрон описва и изпратения му след година в Париж препис от ерминията, за чието отлично и точно изпълнение благодари на българския монах Макарий, на преписвача и на четиримата епистати-съветници. Преведена по-късно на френски, гръцки, руски и немски език, ерминията е първото докосване на тези народи до светая светих на зографското изкуство. Пазителите на тайната книга на зографите – българските монаси в Атон За това, че Макарий е българин свидетелства Порфирий Успенски* .
Според него през 1839 г. българинът Макарий Монах предоставил на французина Дидрон ерминията на Дионисий Фурноаграфиот, трактат с наставления и правила за зографите. Тази тайна книга на атонските монаси била особено популярна сред българските зографи през XIX век. В книгата си „Християнският изток“ (Порфирий Успенский, К., Восток християнский. Афон /История Афона; Первое и второе путешествие в Афонские скиты и монастыри и описание скитов Афонских/, Москва, 1880) Порфирий дава сведения за българските манастири и монаси-зографи. Успенски споменава и имената на българските зографи Дамаскин и Йосиф от град Елена**, вероятно същите, сътворили неповторимите стенописи в църквата „Свети Никола“ в родния си град. Според проучванията тя е изписана в периода 1805–1818 г. от зографите Давид и Яков, или Дамаскин и Йосиф,
* Епископ Порфирий (Константин Успенски) (1804–1885) е църковен историк, археолог, филолог и изкуствовед. В книгата му „Християнският изток“ („История на Атон“ и „Първо и второ пътешествие в атонските скитове и манастири и описание на атонските скитове“) се съдържат сведения за българските манастири и монаси-зографи.
** В град Елена, наричан „Българският Витлеем“, през Възраждането имало три храма. Най-забележителният е „Свети Никола“.
като се смята, че това са съответно светските и монашеските им имена. Предполага се, че са били монаси от Зографския или Хилендарския манастир. Успенски пише и за други атонски майстори, сред които Генадий Зограф, както и за ателиетата, в които са работили. Светци-иконописци и иконописци-светци Известно е, че свети Лука е първият, който с четка изобразява светостта, и то най-великата – Божията майка. Но след времето на светците-иконописци, на монасите-зографи, творили в крайна аскеза, идва това на иконописците в света.
Павел Флоренски в своя „Иконостас“ ги определя така: „Тяхното място е между служителите на олтара и обикновените миряни. На тях им е предписан особен живот, полумонашеско поведение и са подчинени на особения надзор на митрополита, епископа или на специално назначени старейшини по иконописните дела.“ У нас зографски школи се развиват още през Средновековието. Такива са столичните школи – Преславска, Охридска и Търновска, както и Самоковската, Тетевенската, Тревненската. Преданията свързват техните представители с обучение в Атон, като най-важен център на монашеския живот. Светият занаят Бъдещите иконописци постъпвали за обучение още в детска възраст като при всички останали занаяти.
През Средновековието зографите били основно монаси, а през Възраждането и даскали, и обучението им протичало в манастирите. По-късно бъдещите зографи се учели в семейното ателие на основите на иконописното изкуство. Майсторите трябвало да работят много бързо, преди да засъхне повърхността, подготвена за рисуване или златене например, но обучението било многостепенно, бавно, методично. Освен това трудът на зографа е изтощителен и отговорен, затова е колективен и задружен, в семейството или задругата. Натрупаните с времето разнообразни устни описания за техническите и иконографски аспекти на светия занаят трябвало да бъдат съхранени, което наложило появата на ръководства по иконопис, или ерминии. Според собствените си разбирания зографите-ерминисти пропускали или прибавяли текстове към първоизточника – Ерминията на Дионисий Фурноаграфиот.
Именно затова всяка от ерминиите е ценен исторически документ, свидетелстващ за личността на автора или съставителя, за езика, бита и духовния му живот. И трите цитирани ерминии, но най-вече тази на Захарий Петрович, свидетелстват за завидната ерудиция на зографите. Те са документирали задълбочените им познания както за традиционните местни багрила, така и за западноевропейските бои и технологии, и то по времето на турското владичество, когато комуникациите едва ли са били лесни.
Известно е, че алхимията, или донаучната форма на химията, се основава на тайните знания на Древен Египет. Целта на „великото дело“, или opus magnum на алхимиците все още е загадка: получаването на злато, на еликсир на безсмъртието или трансформацията на човека. В ерминиите откриваме свидетелство, че езикът на тайните символи на тази наука за посветени не е бил непознат за българските ерминисти. Названията на алхимически символи от „Таблица на символите“ на немския алхимик и лекар Йохан Йоахим Бехер, 1689 г., срещаме в Ерминията на Захарий Петрович (Петрович 2017:62-63).
В Ерминията си Върбан Коларов дава следните напътствия към учениците си: „Приказване от преписател В. Г. Коларова. Читателю, като живописиц требе с внимание да глядаш септеврий месяц, та като искаш да пишеш мъченик, мъченици или кой с какво пострадал, ще найдеш според него в септеврий и историята на септеврий ще ти покаже как на пространо требва да пишеш мъченик или святия, или постник, той месяц е с история за пример на другите месяци, та от него можеш зе и мож са улесниш как да пишеш еди кои святия, а вкратце другити месяци си показват как да пишеш. … ако проче искаш много попросторно житиетата на всички святии и като прочетеш внимателно пространното житие ще извлечеш на кой да е святия описанието на пространно. И така, като прегледаш пространно на кой и да е святия житито, требе в църквата мястото да му прилично найдеш и тога пиши свободно. Ако ли за в кратце споряд както е мястото, то търси на друг лист.“
Освен чисто професионални наставления в ерминиите се дават и други съвети. Ерминистите като наставници във вярата У Захарий Петрович мерната единица за време при различните процеси е молитвата: „В нея пусни добре стрития кармъз и я постави да ври наново, докато прочетеш два пъти „Символа на вярата“… …тогава постави стритото смалто в една голяма чаша и я напълни с вода и с един „Отче наш“ разсипи бялата вода и пак прави това и три, и четири пъти, докато спре да излиза бялата боя… …сложи пак големия въглен в устата на половин гърне и го остави вътре едно „Верую, или повече… …и нека врят до едно „Верую… …Ако се сгъсти, постави пак нефтия и като го покриеш, тегли златните четки до „едно верую“, постави златото.“
Захарий дава съвети и за целебната сила на светия занаят: „Да знаеш, че омивалката от четките е лековита за всяка рана… и оздравява пречудно.“ Известно е също така, че в миналото са изстъргвали прашец от стенописите, и то от очите на светците, за да го добавят към лечебни смеси, защото са вярвали в чудотворната му сила. 23 УВОД „Прочети и това – защо венецианците не поставят злато на иконата, имат само верник и поставят само него вместо злато.“
У Дичо Зограф ще намерите рецепта за „Мехлем от пресечено или куршум – да здравее“ И отново Захарий Петрович за историята и багрилата – хляб насъщен на зографа: „Заради това необходимо е да смислиш какво искаш да стане от всички фигури… Как да историшеш църква… Как да правиш багрила, които не се боят от слънце и не се променят: Както са стрити багрилата в мехура или в хартия (немският чивит, турският чивит), тъй както са стрити с безир, ще ги обвиеш в тестото, от което месят хляб, и тогава ще ги поставиш във фурната да се пекат заедно с хляба. И щом извадиш хляба, извади багрилото от него и употребявай го без всякакъв страх.“
Дичо Зограф като наставник във вярата
Дичо Зограф е достатъчно красноречив и по този въпрос: „Как да изстържеш стари икони. Грунда и стърготините да ги закопаеш на чисто място, да не ги оставиш да се газят, защото е много грешно. Когато стържеш, това прави със страх божи, защото се случва някоя чудотворна икона, защото може да изпаднеш в помрачение или друга поличба ще получиш. Както ти казва ерминията, така направи.“ „Когато ще работиш в дома си. Ако спиш със съпругата си, така да се каже, с жена си, този ден да не работиш на иконата. Стривай багрила. Пази се колкото можеш, защото е много грехота. Измий се чисто и после работи със страх.“
Ерминистите са и учители по родолюбие В Ерминията на Върбан Коларов има добавки с препоръки как да се рисуват отделни светци. Един дял е посветен на това как да се изписват различните по архитектурен тип храмове, както и на надписите към отделните изображения. Коларов отделя специално място на редица български светци, като първото място е за светите братя Методий и Кирил, които не са включени в нито една друга ерминия, а в специална притурка отбелязва, че на тях им е издигнат паметник в Прага. „Св. Кирил и Методий, народни български просветители. Кирил и Методий два брата и двамата владици, изнайдоха българскътъ азъбуква, която сега пишем и четем, учители прьво на блъгарите при това и на всите славянски племена, съ своите пет ученика Климент, Сабатий, Ангелар, Наум, Горазд и преведоха св. писание прьво на блъгарскии язик. Кирил и Методий покръстиха цар Борис блъгарски, а после Моравски; и двамата с владишки одежди, c бради старчески, размесени, дрьжат двамата буквите, написани докрай. Кирил като отидоха с Методия в Рим принесоха там божествинните книги и ги посветиха в олтаря. Благослови ги Римски патрик и много народ в църквата. Кирил и Методи имат статуа в Прага.“
Захарий Петрович заключава: …След това направи охрата, както писахме по-горе. Ако желаеш, направи това, което писахме тук, защото добър учител е ерминията.“ Но като много добри ученици зографите често поднасят собствени интерпретации на образите и сцените, което може би е най-ценното в българските стенописи. Оказва се, че между редовете на ерминиите кипи творчество, символите се развиват, а нерядко се връщат и до античните си извори – явление, напълно обяснимо в страна с хилядолетна история.
От традициите са почерпили творчески заряд и зографите на Кремиковския и Капиновския манастири, за да изобразят респективно Рождественските пещера и ясли с очи* , и св. Мария Египетска – не аскетична, а миловидна и жизнерадостна, в противоречие с всички познати дотогава образци. От добрия учител – ерминията и тайното ѝ знание между редовете, очевидно добре са се учили зографите, така както българските царе – от техните творби.
Царят, възпитаван със стенописи
Доказателство за историческото значение на изкуството на зографите за България ни дава житието на свети цар Борис-Михаил Покръстител. В него се споменава следното събитие, за което свидетелства Симеон Метафраст**. Трябва да се отбележи, че разказът му за монаха зограф Методий е само една от многобройните истории за това, как Борис е решил да приеме християнството. Монах зограф на име Методий бил помолен от княз Борис да изпише в двореца му Страшния съд. Ето как предава историята св. Илия Минятий, епископ Кефалонийски (1669–1714) в своето
* Очите на рождественската пещера се споменават само в Ерминия на Фоти (в която обаче не се споменава за яслите): „В много от изображенията на Рождество, Богородица се изобразява вдясно на колене, покланяща се на Христос, а вляво – праведният Йосиф, в същата поза. Това е обичайно за западната иконография. По този начин се унищожава простотата на тайнството на Божественото въплъщение, като се поставят около Богомладенеца различни стари развалини (руини) и други неподходящи инсценировки, множество хора, коне, камили, кучета, които, предполага се, вдигат глъчка и голям шум, като в театрално представление. Младенстващият заради нас Господ дори не се вижда сред подобно стълпотворение. В някои редки случаи в сцената Рождество се виждат изобразени очи, горе на отвора на пещерата, сякаш тя е жива.“
** Свети Симеон Метафраст, или Логотет е византийски писател-хронист и агиограф от X в. http://www.pravoslavieto.com/life/05.02_sv_tsar_Boris. htm#житие; Илия Минятий, епископ Кефалонийски (1669–1714) http://www. pravoslavie.ru/sretmon/izdatel/iliaminyatij.htm; http://www.documen tacatholicaomnia.eu/30_20_0950-1050-_Symeon_Metaphrastes.html
„Слово във петата неделя на поста. За покаянието“: „Благочестивият и учен монах Методий бил изпратен от Бог и Църквата да наставлява в православната Христова вяра Българския княз… [който] се покръстил с цялата си държава… [Зографът монах Методий] нарисувал два стенописа: единият – второто пришествие Христово, а другият – адът. На първия представил сина Божий седящ на престол […] в сила и слава велика; с хиляди и хиляди ангели пред него; безчислено множество доведени на съд чакали решението на страшния Съдия; пред престола му се издигало знамението на Кръста; изпод огнения престол изтичала огнената река – в подробности всички обстоятелства на бъдещия Съд. Втората сцена изобразявала всепоглъщащия и ненаситен ад с неугасващия му огън […] различните мъчения за осъдените и образи на демоните мъчители.
Мъдрият наставник всеки ден показвал тези страшни сцени на царствения си ученик, за да му внуши, че такъв съд и мъчения чакат нечестивеца и грешника. По този начин се стараел да укрепи у него правата вяра и да го насочи към богоугоден живот.“ Тези стенописи, и изкуството на майстора-зограф, който ги нарисувал за княза, въздействали изключително силно върху владетеля, може би по-силно от всякакви поучения и напътствия. Защото добър учител е ерминията.
