ПРОЗАТА НА ИВАН ДАВИДКОВ, от проф. Симеон Янев

След пет прозаични книги, излезли в 70-те и 80 – те годинио, след
няколко шумни разговора и дискусии върху някои от тях, из литературните
списания и вестници, Иван Давидков не бе вече в представата нито на
критиката, нито на публиката само онзи чувствителен и цветно-пластичен
поет, който с несравним усет превръщаше в празнични най-обикновените
подробности на човешкия делник. Преминал в белетристиката след
двайсетина стихосбирки от дебюта си през 1949 година (една значителна
част от които поезия за деца и юноши), той не остави забравено зад себе
си нищо от своята лирична рирода, способна да раздробява безкрайно
нещата и във всяка частица да вижда възхитено законите, смисъла и
силата на цялото.
Давидков премина в прозата наистина без да забрави достатъчно
старото и същевременно без да е изучил достатъчно новия ред, за да
звучи белетристиката му класически строго и традиционно вярно. Никаква
опитност в композицията, освен емоционалния поток както в поезията, и
най-общо природният принцип за известна хронологическа и логическа
последователност, никаква мяра при изграждането на психологията на
героя, освен стремежа да се каже като че ли обстоятелствено известното –
това бяха достатъчни отлики от първите му книги – „Далечните бродове” и „Къшей хляб за пътника” – за да имат право в себе си традиционните
вкусове на успокояващ скептицизъм.

Книгите бяха лирични – те сочат поета дори в конструкциите на
фразите; бяха също така повече съзерцателно пластични, отколкото
действено-динамични. Щедрите рецензенти традиционно
изръкопляскаха, предричайки бъдещо сплитане на лиричното с епичното,
и ако те имаха право, то беше само защото тази разкрепостена проза се
чете леко и приятно, колкото и нехайна да е към прозаическите канони.
Но когато минаха няколко години и се появиха последователно
„Вечерен разговор с дъжда”, „Бял кон до прозореца” и „Сбогом,
Акрополис”, стана ясно, че твърде малко от предсказанията на
традиционните вкусове са се сбъднали: вместо да се приучи да композира, Иван Давидков още по-категорично разслои прозата си на емоционално центрирани смислови пластове, които външно като че отзвучават в едно и също идейно ехо. Достатъчно е да прочетем само заглавието на който и да е от последвалите му романи: „Рифовете на далечните звезди“, „Зимните сънища на лъвовете“ и съвсем откровеното „Балада на самотните мореплаватели“ за да заработи инстинкта ни за поезия, докато още първите страници ни посрещат с една нова проза изящно съчетала лиричното с наратива. Само десетина години по-рано Валентин Катаев, издавайки своите емоционално-асоциативно организирани романи, сам ги бе определил като „нова проза” и тя действително звучеше в много отношения така. На възраст класически зряла за белетриста и с книги, вече достатъчни по брой, за да очертае твърдо стъпалата на еволюцията си, Давидков остава все така свободен и провокиращ, както в дебютите си. Но неговата лабилна композиция именно в лабилността си очерта ясно принципа на асоциативността, а героят му – герой без мускулатура, странно и болезнено разпрострял нервните си окончания към всички останали съдби в книгата, става все по-приемлив за съвременния читател.

Давидков като че търси съвременността по един път, който много
талантливи автори, изглежда, смятат ако не за рискован, то за излишно
дълъг и при това исторически неутвърден. У нас проза като тази на
Давидков, обагрена навсякъде лирично, традиционна, дори класическа
като чувстване, е подчертано модерна в организацията си. Аз казвам
напълно съзнателно и напълно добронамерено модерна, защото в тая
дума доброто старо звучи примирено с доброто ново; те просто са ръка за
ръка, прераствайки едно в друго и изразявайки се едното чрез другото.
Достатъчно е човек съвсем не най-внимателно да прочете „Вечерен
разговор с дъжда” или дори „Сбогом, Акрополис”, за да усети колко
познати съдби в тяхната традиционно българска изживяност са живописно
изразени там, по-точно – скулптирани са в естествените си измерения,
защото авторът, следвайки уникалността на дарбата си и може би дори
подсъзнателно се стреми да рисува непрекъснато герои в завършеността
на съдбите им, в статичната им постигнатост. И оттук съвсем не случайно
фактическите действия на тия герои текат повече в миналото, отколкото в
настоящето. Може би органичността на модерната композиция у този
автор произтича именно оттук; реминисценциите и ретардациите не са
били никога любимите способи на действено последователния роман.
Ала органичното присъствие на Давидков в съвременната ни проза,
предполагам, за никого не се изчерпва само в организацията на
материала. То явно лежи много по-дълбоко в рамките на едно намерение
за възсъздаване на света не в исторически значимите, общовидими
процеси, а в щрихи и подробности, в плуващи детайли, привидно безполезни и нефункционални, а всъщност дълбоко свързани с пълноводието на духовната природа на пресъздавания образ.

Това намерение, толкова естествено, колкото може да бъде само
когато е най-пряко свързано с дарбата, пронизва както поезията така и
белетристиката на Давидков. То е основата на неговото сладкодумство, на
онези блестящо инкрустирани в прозаичната тъкан поетични видения,
които остават негов патент в съвременната ни литература. То носи
интимната топлота на неговите прозаични книги толкова, колкото я носи и
поезията му и така осъзнаваме, че по този начин лиричното е надмогнало
дори жанровите и родовите изисквания на прозата, неусетно
превръщайки се в същностнен белег на явлението Давидков. Би могло да се каже без уговорки и опасения: Иван Давидков, навлязъл в зрелостта на годините и таланта си, ще се променя в една или друга посока; но той
няма никога да се промени в това измерение, в способността да вижда
света в многозначни подробности, да задминава едрите контури, за да се
спре при незначителните детайли, възкресявайки от тях чрез чувството си
на художник представата и смисъла на образната си система.
Ето защо лиричното при него не е нагласа; то е същност, вродена
същност, която, неразчетена или неразпозната, обковава таланта и го
прави невъзможен и подражателен. Като доказателство да си спомним
само първите му стихосбирки, написани и излезли във време, когато
лиричната струя бе едва ли не осъдителен признак в ония след
революционни години. Давидков бе обречен в едно такова време; той
можеше да напише още много подобни и дори по-добри от първите си
стихосбирки, но никога нямаше да стане физиономичен поет, защото, да
кажа пак, подобен начин на писане би бил оковаване на най-собственото –
лиричната органичност на неговия талант.

Така погледнато, лиричното в неговата проза не излиза рудимент на
стилистичен отзвук на поезията му, а единствена възможност, равна на
вярност към себе си. Тогава наивно би било да се мисли, че лиричните
потоци в неговата проза са родствени и еднотипни с онази лиричност и
кокетна искреност, която личи в прозаичните творби от последните години на толкова много бивши поети и новопокръстени прозаици. Но има още един съществен белег, който свидетелства различния произход и
различната същност на лиричното у новопроявените белетристи; най-често бившият поет личи в прозата по неумението му да свърже лиричното със значителното, с идеята на творбата. Така се ражда сантиментална или маниерна проза, която в самоповторенията си издава един болезнен нарцисизъм.

У Давидков лиричното повествование е повествование, невъзможно
без определеността на историческите или националните координати на
описваното време. В този смисъл съвсем не е случайно това, че от първата му прозаична книга, та до още неизлязлата „Билет за Бретан” неговите герои са участници в изключително важни за нацията исторически събития, събития, преломни за съзнанието на българския патриархален човек. Така една от най-колоритните личности в „Къшей хляб за пътника” още в прякора си – наричат го Булаиреца – носи спомена за събитието, което оцветява живота му; така също ремсистът Дафинов от тази книга, колкото и индиректно да е рисуван, е отново един достатъчно точен, макар и мимолетен в повествованието знак, чрез който се чете най-
същественото за времето. И после, в следващите книги старите мъже,
които Давидков толкова много обича, имат ту едно пленничество в Тасос,
ту едно паметно преживяване в Ксанти, ту едно незабравимо запознанство
с френския офицер от Южния фронт. Значимостта на времето се отпечатва в един дребен детайл – един прякор, спомена за благородна гъркиня от Ксанти или човешкия жест на френския офицер, който оставя визитната си картичка и кани на гости след войната предадения му като заложник български учител.

Не би трябвало да откриваме в тази последователност само
непресъхващия вкус на автора към екзотичното. Твърде много книги от
този тип добиват диначимостта на лиричните си повествования именно от
това неповторимо сливане на дълбоко личното с външно значимото или
по-точно от проникването, абсорбирането на значимото в дълбоко
личното. Да припомним само автобиографичните повести на Константин
Паустовски или романите на Катаев, или преди тях автодокументалната
проза на Сент Егзюпери.
Без една подобна абсорбация лиричната книга звучи вместо лирично
– сантиментално или нарцистично, маниерно или инфантилно, но никога
не добива онзи тон на споделена съкровеност, който може би е
единствено органичният за подобна творба. Белетристиката на Давидков с различна увереност, все по-определена в еволюцията му, преминава
оттатък ръба на съкровеността-споделяне. Лиричната й тъкан все повече
поглъща от това задължително за добрата творба значимо човешко
съдържание, излъчващо се често от миниатюри, чуждо на епичността, но
непреодолимо силно като морално-естетическо отношение.
Така от „Далечни брегове” до „Сбогом, Акрополис” в пет немного
обемни книги Иван Давидков не само се индивидуализира в
белетристиката, но изрази ярко откъм най-добрите й страни една тенденция в националната ни проза – тенденцията на лиризираните
повествования. Тенденция, която може би има кълновете на своя днешен
успех в толкова много, толкова строги и емоционално праволинейни
научни открития и хипотези, които нашият век лавинообразно носи.
Защото наред с афинитета към документалистиката в литературите
днес много чувствително присъства вече и тази (като че напълно
противопоказна за практичните общества) тенденция на нова
емоционална натовареност на прозата.

* * *
Иван Давидков много внимателно подбира своите теми из области,
които още на пръв план подчертават явната си фактологичност. Ако
действително преживяното (понякога съвсем плътно до жизнените
обстоятелства, както е най-определено в „Сбогом, Акрополис”) не лежи в
основата на сюжетите, то една действителна чужда история, реална и
почти документално поднесена е отправната точка на сюжетното
развитие. При това сюжетите на Давидков, както се изясни, текат колкото
напред във времето, толкова – и още по-точно повече – назад в спомена
или историята.
Той не умее да измисля, трудно му се удават дори детайлите, когато
не почиват върху истинско наблюдение. Първите му няколко прозаични
книги се отнасят изцяло или в значителната си част към времето на
юношеството и младостта му, съхранени неподозирано свежо в цветни
ескизи, които само лиричната тоналност успява да систематизира. И ако
все пак „Далечните бродове” е още едно явно съизмерване на два свята – света на юношеството и на младостта със зрелите години, то следващите книги – „Къшей хляб за пътника” и „Вечерен разговор с дъжда” – са едно безпаметно и щастливо отдаване на спомените за младостта. Исторически определено, това е последното десетилетие на старата монархическа България, десетилетие, изпълнено с най-остри социални конфликти и външно оцветено от авантюризъм, представян като свобода на възможностите. Десетилетие, което за малкото провинциално градче, което Давидков най-често рисува, под безгрижния прах на скуката и застоя крие гъмжило от тревоги и надежди. Двете споменати книги на Давидков са изцяло в атмосферата на това време и те представят пъстър сбор на герои от най-различни съсловия, чийто духовен свят е изграден върху тази несигурност. Това са ярките фигури на „мосюто” – учителя по френски език, притаил жаждата си за свобода под оперетъчен костюм на неуспял поет; фигурата на Булаиреца – прозаичен провинциален хазаин, емигрирал предпазливо в миналото си, за да си спести нови тревоги.
Това са още Илия Американеца – един корабокрушенец от Новия
свят, който се е върнал в родината си примирен и съкрушен напълно;
Магдалена – неговата дъщеря, една грешница, която търси правото си да
греши; художникът, обладан от мисълта за пресъздаване на красивото.
Сред тях първично прост и монолитен в своята идея е ремсистът от „Къшей хляб за пътника”. Но към тях би трябвало да се прибавят още десетки лаконично изразени съдби, за да се създаде действителната представа за сюжетите и героите на тези книги.

Защото Иван Давидков не познава целеустремения, еднопластов
роман; неговите романи са низ от житейски съдби, съвсем не причинно
обусловени и произтичащи от един конфликт. „Къшей хляб за пътника” не
е нищо друго в композицията си освен живота в провинциалното градче
пред очите на един гимназист, който не толкова сам е герой в
повествованието, колкото наблюдател – един емоционален реагиращ
наблюдател. „Вечерен разговор с дъжда” не е разказ за юношеството на
същото това момче, а калейдоскоп, в който са събрани асоциативно
няколко други човешки съдби, видени през уголемените очи на юношата.
Също и „Бял кон до прозореца” е книга, в която никой от героите на
старческия дом практически не застава в центъра и не вплита в своята
съдба останалите; всеки отново живее своя живот редом с живота на
другите и повествованието се разгръща в няколко сюжетни пласта.
Всъщност разпадането на сюжетите на няколко отчетливи пласта,
емоционално-цветовата оркестрация на тези пластове около идеята за
многоизмеримостта на живота е един принцип, който е определящ в
композицията на Давидков. Реалистично рязък в детайлите, писателят е
романтично-сантиментален в осмислянето на цялото. Реалистичното като
конкретност, неговото изображение е романтично-патосно в идейния си
гласеж. Сюжетите на прозата му са една странна мозайка от съвсем
банални събития и случки, редом с екзотични впечатления и пориви. Оттук и героите му са герои с разтворен вътрешен свят и в търсене на
хармонията в себе си последователно (в действията или спомените си)
разкриват и конфликтите си. По-скоро това е едно преценяване на
конфликтите, отколкото дълбокото им изживяване; авторът не се стреми
нито към пълнота на изображението им, нито към действеност на това
изображение. Той търси една жизнена достоверност и затова предпочита
станалото пред ставащото и синтетично-есеистичния изказ пред
обстоятелствената хронология. Въпреки че рисува най-често корабокрушенци и неудачници, той подбира измежду тях такива, които
над всичко пазят светлата искра на доброто в живота си. Неговите
предпочитания са съвсем определени към подобни герои, затова идеята
на доброто не трябва да кълни мъчително в тях; тя просто се възражда
отново след времето на младостта и детството, извадена в латентното си
състояние от една жизнена равносметка или от една житейска болка.
Стоян Каролев в една своя статия, /сп. „Септември”, кн 12 от 1975 г./,
много деликатно е отбелязал тази тенденция в Давидковата проза –
тенденцията към дискретна поляризация на героите според морално-
етичните им качества. Той пише:

„Поетичното перо на писателя не страни
от суровото и тежкото в живота. И все пак този писател не принадлежи към семейството на безпощадните, жестоките реалисти. Той избягва да се задълбочава в тъмното, опакото на душевния живот у героите, които му са мили, не се вглежда особено в грозните страни на грижите, страданията, разочарованията в душите на несполучилите, лошо блъсканите, обидените от живота „малки хора” – като красивата Антония, „артистка” в немия филм, и уродливата Седефина, цирково джудже – към които изпитва състрадание. Той не дълбае в душевните конфликти…В творчеството му се набелязва, без да бъде, разбира се, строго прокарана, без да е „непристъпна за „нарушителите”, известна поляризация на положителни и отрицателни герои, колкото и условни да са тези термини. И това е един от източниците на неговата романтична оцветеност”.

Тази романтична оцветеност всъщност, която го прави различен от
семейството на „безпощадните, жестоките реалисти”, е особено важна,
доколкото посочва специфичното в дара на белетриста. Излъчвана от
героите му, тя има още едно ясно забележимо огнище – това са детайлите
на повествованието. Вече се спомена, че Давидков има един неприкрит
афинитет към раздробяване на света, към представянето му в живописно-
пластични детайли, така изваяни, че да внушават и чрез
обстоятелствеността си смисъла и идеята. Би могло накратко да се каже:
той описва и изброява чрез детайли, за да обобщава и морализува в
съдби.

Детайлът в тази проза е детайл от барокова картина; той е изобразен
най-прецизно в пълнотата си, в цветовата си характерност, във видимите
си форми. Нещо повече, детайлът е твърде активен в композицията; тя не
би могла да се опише в нито една от книгите без съобразяването с
детайлите. Сюжетът сякаш тече не само в няколко пласта на събитията и
случките, но едновременно през два обектива – обектив панорамен и
обектив камерен, напълно интериорен, по-скоро лабораторен.

Панорамният обектив визира събития и съдби; лабораторният –
подробностите, за да излъчи от тях романтично звучене, както
панорамният – от съдбите на героите. Безкрайни такива подробности съпътстват живота на юношата във „Вечерен разговор с дъжда”. В живота му практически не става нищо особено; той се връща от гимназията, за да прекара лятната ваканция на село, работи като помощник на горския пазач, люби се за първи път с дъщерята на Американеца, връща се есента отново в градчето, за да продължи учението си и т.н., и т. н.
Но в света на подробностите лабораторната камера отбелязва
несрещнати чудеса в най-делничните предмети и прояви. Описани са
например: яденето на любениците с горския цар в горещите следобеди,
плевникът над яхъра, където героят се среща с Магдалена, нощуването
край Лопушанския манастир… Но би трябвало да се цитира изцяло една
такава картина на детайлно описание, за да се откроят оня смисъл и ония
функции, които те носят в цялостната композиция.

Ето да вземем излизането с Магдалена късно вечерта от селското
училище, където е имало танцова забава: „Излязохме навън. Върху късата ромбоидна пътека, която отворената врата постла под нозете ни, се
изсипаха гласовете на младежите. Говорът, блъскал се досега по тавана и
по опушените стени на училищната стая, просмукан от тютюнев дим, се
изви над главите ни заедно със синкавия пушек, чиято мъглявина стана
прозрачна от полъха на нощния вятър, гласовете се изгубиха в нощта, като
ставаха по-глухи, струваше ми се – нереални, когато преминаваха
границата на светлината. Магдалена вървеше до мен”.

Разбира се, не само изреченията, които изразяват действие, са най-
непосредствено свързани със сюжетния развой, но в прозата на Давидков, както и в този пример – те са несъществената част на творбата. Защото по-важните са онези многобройни описания на състояния, на изживявания, или пък онова графиране на пластични впечатления, които на пръв поглед само забавят действието, съсредоточавайки вниманието върху подробностите, докато всъщност те оцветяват разказа, ароматизират го, придават му един вътрешен живот. И тук бихме могли отново да се
върнем към статията на Каролев, озаглавена „Поетична проза”, за да
припомним едно образно обяснение на функцията на детайла у Давидков.
„Зоркото око и умелото перо на Иван Давидков – пише Каролев – не се
уморяват да „ловят” живописни детайли и пластични подробности, от които фразата, изпъстрена с много епитети, определения, качествени характеристики, натежава като овошка, отрупана с плод…”
Но ако живописният детайл има такава съществена роля в сюжета и
композицията, несъмнено всичко това е засегнало много дълбоко и
образите в романите. Наистина това са образи съвсем различни от образа
на класическия роман. Те не преминават през страниците сами,
освободени напълно от прякото авторско прсъствие; напротив, макар и
много деликатно, авторът върви редом и неприкрито с всекиго от тях и в
неговите очи и неговите мисли се оценяват техните жестове и действия.
Най-сетне /и всъщност с това е логично да се започне анализ на образната
структура/ въпреки личния гласеж на творбите героите запазват почти
навсякъде острите си документални изваяния.

* * *
Съществува убеждението, че процесите на лиризация в прозата
обикновено водят към отслабване на фактологичната значимост на
творбата. Настойчивите призиви за адекватно отразяване на
съвременността в нейния строителен размах у нас често се отливат в една
скептична гримаса към така наречените лирични произведения в прозата;
те са подозирани в едно вътрешно присъщо им стесняване на
реалистичната визия, в посегателство към социално-строителния патос. В
действителност това са критически подозрения, които свидетелстват
повече стесненост на критическото виждане, отколкото иманентната
непълноценност на лирическото повествование.
Лирическата структура на „Умираха безсмъртни” на Веселин Андреев
бе изградена върху една документална фактологичност, защитена дълбоко от историческата значимост на описваните събития. В същото време съвременната българска проза /в лицето на автори най-вече от така
нареченото средно поколение/ доста последователно внушава
естетическата пълноценност на лиричното повествование, и когато то е
осъществено не върху широк исторически фон.

Достатъчно ярко това парадоксално сливане на фактологично-
документалното с лирическото се илюстрира в творческото развитие на
Иван Давидков – автор, у когото, както казахме, биографията му на
утвърден поет накара мнозина да виждат прозата му като естествено
продължение на поетическите му търсения.
Но това, както ще видим по-нататък, е една макар и действителна, но
външна близост; прозата на Иван Давидков в последователността на неговите романи все повече се отличава от онази есеистична проза, към
която преминават поетите, когато почувстват у себе си сключването на
кръга на поетическите мотиви.
Прозата на Иван Давидков действително започва оттам, където
естествеността на емоционалната реакция лиризира прозаическия поток,
но за близо десет години, събрана във вече пет романа, тя чертае
границите на един творчески свят, който е събуден и съществува не
поради изчерпването на мотивите, а поради онази неформална
недостатъчност на стиха в зрялата възраст, която е направила толкова
превъзходни лирици майстори на суровата проза.
Както повечето поети, преминали в прозата, напълно естествено и
Иван Давидков предпочита в първите си прозаични книги сигурността на
действително преживяното пред художественото синтезиране на чуждите
съдби и характери. При това в „Далечните бродове” и по-късно в „Къшей
хляб за пътника” автобиографичните моменти се трактуват с една
искреност и художествена неизкусеност, които в определен смисъл
приближават неговото повествование до автентичността на лиризирания
дневник. Тоя дневник има и в двете книги една непроменима особеност:
той е фактическо и емоционално съотнасяне на преживяното като минало
и на различно прочувстваното му настояще.

„Аз”-повествованието организира композицията на романите така,
както най-често се явяваше то и в българската проза на шестдесетте
години. Но за разлика от толкова други книги в това десетилетие /да
припомним само „Небето над Велека” на Дико Фучеджиев, първите
разкази и новели на Йордан Радичков, „Звездите над нас” и много от
разказите на Павел Вежинов, „Двама в новия град” и разказите на Камен
Калчев/, „аз”-повествованието на Иван Давидков не толкова организира и
центрира творбата, колкото я разсредоточава в цяла поредица от
фрагменти, твърде лабилно свързани с основната сюжетна линия. Така в
„Къшей хляб за пътника” действието се разпада на няколко сюжетни
потока, емоционално обединени повече около съдбата на ремсиста
Веселин Дафинов, отколкото около съдбата на героя разказвач. Ако
Давидков беше останал само до тази книга в прозата си, бихме могли да
смятаме, че тази нова функция на „аз”-повествованието се дължи на
неопитността му като романист, но няколкото му книги след това
съзнателно задълбочават присъствието на този тъй явен белег на
белетристичната неопитност, за да го изведат до една индивидуална
особеност на писателя.

Тази особеност бихме могли да наречем асоциативно изграждане на
композицията. Така последователно осъществявано и толкова иманентно
произтичащо от избраните сюжети, неговото налагане в най-новата
българска проза е свързано пряко с името на Давидков. То е неговата най-явна заслуга в белетристичното многообразие на последвалите
литературни години и то е същевременно онази необходима парола, която може да въведе и най-сигурно в лабиринта на неговия художествен свят.

* * *

Основната фигура в този художествен свят е фигурата на разказвача
герой. В различни нравствено-етични характеристики и в различни
възрасти, изпълнен с надежда в утрото на живота или скептично усмихнат
в зрелостта на дните си, разказвачът герой се явява в отделните романи до „Сбогом, Акрополис” /1975 г./ с една последователност, която освен
особената му роля за организирането на сюжетния материал в равна
степен свидетелства и лиричната определеност на този материал.
Разказвачът герой с малки изключения, отнасящи се до първите две
книги – „Далечни бродове” и „Къшей хляб за пътника” – не се движи в свят с изключителни събития и той няма изключителни събеседници. Неговият хоризонт се заключава от стаените хоризонти на провинциалния делник.

Давидков никъде в прозата си не рисува масовата и шумна сцена, никъде
не прави героя си фокус на много наблюдателски очи. Дори в случаите,
когато го рисува в големия град, този град остава само контур, и то най-
често болезнен контур на неговите фини герои. Белетристът Давидков се
стреми към успокоението, към провинциално-патриархалното, за да
разкрие върху него като на контрастен фон значимостта на една сама по
себе си делнична драма.

Разказвачът герой, основната фигура в неговите романи, обаче е
твърде странен най-напред с това, че е почти напълно освободен от
композиционни функции. Упорито присъстващ във всеки роман, сам често
действително водещ, а не само обрамчващ сюжета, той има по-важна от
организиращата си функция; това е задачата да бъде навсякъде морално-
етична мяра и разум на рисуваните съдби. При това от „Къшей хляб за
пътника”, та през „Вечерен разговор с дъжда” и „Бял кон до прозореца”,
накрая до „Сбогом, Акрополис” срещаме един извънредно фин в
емоционално отношение герой, който много дискретно осъществява
своето предназначение; нито дидактиката, нито разкрепостеният напълно
романтизъм са негови характерности.

Този главен герой, ако не е самият разказвач, е невъзможен и
непълноценен без реалното участие на разказвача в действието. Може би
най-подходящи за илюстрации на това са последните романи на Давидков.

Разказвачът, участник в действието, в „Бял кон до прозореца” е доста
ограничен в присъствието си в сравнение с ролята и мястото му в романи
като „Вечерен разговор с дъжда” или още повече „Къшей хляб за
пътника”. Тук той е по-скоро въвеждаща формула, която изгубва своето
значение след представянето на персонажа от старческия дом. Това е
съвсем естествено: художникът, който умира в това старопиталище, не е
повече от двойник на автора. Те не се различават в своите разбирания;
обратното, пълното съвпадане на техните разбирания, на техния поглед
върху протичащото, на техните гледни точки, така да се каже, ги прави
цялостно адекватни и невъзможни едновременно в повествованието.
Авторът превъплъщение на художника и художникът превъплъщение
на автора пледират за една идея – идеята, която останалият персонаж
само допълва и нюансира. При асоциативно-ретардационната композиция
тази идея не би загубила нищо съществено, ако се премахне едно от двете адекватни лица на главния герой. От друга страна, именно поради
адекватността си те са невъзможни успоредно в повествованието; само
отсъствието на единия прави художествено пълноценен разказа на другия.

Още по-красноречиво потвърждение на адекватността на гледните
точки между разказвач и главен герой дава следващият роман на
Давидков „Сбогом, Акрополис”. На пръв поглед той като че е отрицание на адекватните гледни точки – тази постоянна и същностна черта в поетиката на прозаика. Дори онази функция на автора разказвач – функцията му на въвеждаща формула, която изчерпва своето значение с появата на главния герой от „Бял кон до прозореца” – тук е спестена. Романът започва с непосредственото и обективно представяне на главния герой Мартин Калинов, наричан още Преводача. Разказът се води от трето лице – един незримо водещ автор ни представя житие-битието на един човек, посветен на изкуството и измъчван от непреодолими морално-етични проблеми. Това са проблеми частни; те не достигат съществено онази част от човека, която е свързана с изкуството, те са от съвсем делничен морално-битов характер. Героят е заплетен в тях дълбоко, те изпълват цялото му съдържание и творецът тук е повече една ареалност, а доколкото е истинен, отношението му към морално-битовото определя една немного висока степен на съпричастност с изкуството. Но заедно с това този герой е потомствено свързан с висока морална система, в същността си вече разрушена, но съвсем не и изживяна.

Мартин Калинов е един болезнен търсач на моралното и доброто в
патриархалния смисъл, сам безсилен да го постигне и да го олицетворява
по друг начин освен в разсъжденията си. Калинов пътува, за да се
освободи от напрегнатостта в полето между желаното и реалното.
Желаното за него е недостижимо, а реалното – банално и болезнено
и пътуването наистина е като че ли единственото средство за изтръгване от магнитите та тези болезнени полюси. Всъщност пътуването в Гърция се
оказва толкова химера на спокойствието и етичното наслаждение, колкото
и надеждите му в емоционалната съпричастност на жената, с която пътува
и заради която всъщност пътува. И ето при разрушаването на илюзията
съвсем неочаквано и непредизвестено в обективно протичалото досега
изображение се намесва открито, както и в другите романи, гласът на
автора разказвач. В най-заплетения емоционален възел Иван Давидков
отново се чувства спасен в нарушението на обективността: разказана е
една поредица от случки и изживявания в родното село на автора,
обречено на запустение и закупувано от кинематографията за
инсцениране на селски пожари. Мартин Калинов и непряко присъстващият досега автор, т.е. авторът и неговият герой се събират в едно действие, което още веднъж трябва да подчертае особената и нежна чувствителност на Преводача. Всъщност то подчертава чувствителността на автора. Двата гласа отново се сливат, макар и фактически противопоставяни. Статичният наблюдател и страдащият човек остават с едно лице, както са били с едно лице и до този момент.
Може би това е най-красноречивият момент в романитге на Иван
Давидков, когато адекватността на гледните точки на автора разказвач и
на неговия герой толкова безусловно се подчертава. Но дори в неговите
първи книги, където дистанцията несъмнено напълно отсъства, доколкото неприкрито авторът разказвач там заема централното място, и там прозаикът недвусмислено манифестира тази своя потребност от
безрезервно заставане зад една позиция, зад една гледна точка, която
авторитарно се налага над всички останали. А именно поради това
въпреки многото герои и многото съдби, които се разнищват синтетично в
романите на Давидков, те остават моноромани – романи за един психичен
катаклизъм, на едно световиждане. Така катаклизмът и това световиждане оркестрират творбата, те й придават единогласие въпреки мозаичността на композицията и лабилността на връзките между отделните фрагменти.
Ето защо те /а не хронологичната последователност на събитията и
причинната им обусловеност/ са решаващите в композиционно
отношение. Простотата и яснотата на композицията се внушават от
яснотата и последователността на нравствено-етичната позиция.

* * *

Героите в композицията на Давидковите романи са статични и
рефлективни. Неотменима потребност на автора е да ги въведе в
повествованието дистанцирани вече от онова, което предстои да
разкажат. Те не изживяват драми; те ги доизживяват в порива да се
освободят от тях. Тяхното действие е един акт на себесъхранението и
себеосъществяването – не на жертвата и себеотречението. Но това не е
приумица на автора или едностранчивост на неговия дар, която му
позволява да ги рисува само така; това е по-скоро реалното и
единственото следствие на тяхната природа, вярно доловено съответствие между характера и резултатите от неговите действия. Преминали живота си или поне навлезли вече в зрелостта, тези герои не си го припомнят отново само за да съжаляват над онези разклони, където противното решение би ги извело към една по-сполучена житейска или творческа съдба.
Техните спомени са лишени от сантименталното и мелодраматично
„ако”. Нещастно стеклите се обстоятелства, които са ги довели до един в
битов план злополучен край /напр. старците от старопиталището,
Преводача и Златина от „Сбогом, Акрополис”/, са били в една или друга
степен преодолими от характерите им. Но повечето от тях /Антония
Наумова – актрисата от немия филм, Златина, дори художникът/ са
посягали дори към по-висока цел, отколкото морално-битовата
застраховка. Крушението на тази цел обаче отзвучава за другите като
крушение от делничния морално-битов план. Ето защо изглеждат смешни
запазените аристократични жестове на актрисата от немия филм и
мълчаливата самота на художника, и опитите на Калинов да се освободи
от всекидневните си нравствени травми. Всичките тези герои са хора
крехки, в някои случаи свръхчувствителни, ала те са достатъчно силни, за
да не тръгват по възможните разклони на спомена към един друг живот с
друга развръзка.
Ние можем да предполагаме, че ако художникът се е върнал един
ден при незаконородения си син, той би си спестил съдбата на самотника
от старопиталището. Но той е пропуснал този шанс на благоразумието, все
едно от себичност или от вярност към изкуството си. Може би и актрисата
би била по-щастлива, ако е приела на времето си изгодния брак с
петдесетгодишния продуцент. И тя е проиграла възможността си за
застрахована делничност. Може би и Преводача би бил извън менгемето
на морално-етичните си проблеми, ако е притъпявал последователно
своите дребни конфликти. Всъщност едно подобно решение великолепно съответства на повечето от жизнените съдби, които пресъздава авторът.
Но това са герои, както вече казах /все едно себично или алтруистично/,
самоприготвени за своя горчив жребий. Всеки от тях крие една драма и
заедно с това в тяхната сурова делничност звучи като зрънце, което е
отмерило един миг на болка или радост и което е легнало сред другите
песъчинки в безмълвната тишина на отминалото.
Свършеното е неизменно и според автора ние не можем да го
променим с нищо в условностите на „може би” и „ако”. И в този смисъл
героите на тази романова серия от „Вечерен разговор с дъжда” насам
само привидно изглеждат крехки и уязвими; тяхната сила съвпада обаче
със слабостта им. Приобщеността им в една или друга степен към цел, по-
висока от делнично-житейските, е силата, с която те понасят крушението
си в делнично-житейското. Крехкостта и свръхчувствителността са
същевременно израз на виталност, която се е надмогнала над много
изпитания и е достатъчна, за да преодолее още много. Пластичността на
повествованието и лиричната струя, която го тонизира, измамно създават
впечатлението за изхвърлени от живота самотници или за нещастници,
които безнадеждно и механично /Мартин Калинов в „Сбогом, Акрополис/
плуват в обърканото си битие. Техните характери така се очертават като
неадекватни на техния социален статус. И художникът от „Вечерен
разговор с дъжда”, и художникът от „Бял кон до прозореца”, които са ни
внушавали съчувствие и състрадание, всъщност непрекъснато и сурово
постигат противоположното – една жестока себевярност.
Една цяла галерия от герои на Иван Давидков проповядва усърдно
тази себевярност. И нещастниците и неуспелите, помамени от изкуството
или от сладките радости на живота, остават да звучат в особено твърди и
мажорни финали.

* * *

При този род проза събитието не се изчерпва във фактическата си
дълбочина, а в ония периферни белези, които го съпътстват и които след
време са единствено видими в спомена, така както е единствено видимо
слънцето чрез своя ореол. Раждане, убийство, смърт, първият допир до
жена, първият трепет от досега с изкуството… – в паметта на героите
остава не събитието, а ореолът на събитието. Томаица е убита от
полковника и хамалина Волински, на художника се ражда незаконно
момче, синът на Илия Барбалов се жени /”Бял кон до прозореца”/,
Магдалена се люби в плевника над конския обор /”Вечерен разговор с
дъжда”/, ремсистът Дафинов загива /”Къшей хляб за пътника”/… Читателят никъде няма да види самата случка. Като че белетристът съзнателно и безкомпромисно се стреми да рисува не събитието, а неговите следствия или ония белези, които го съпътстват. Читателят ще види само кокошия пух от възглавницата, с която е задушена Томаица, ще чуе само страшните стъпки на полковника в пустия дом, ще научи как рентгенологът рогоносец е купил от радост цяла стая играчки за новороденото, ще усети мириса на изсъхналото сено в плевника, където лежи Магдалена, и ще си представи ремсиста в предсмъртния му час по изражението на трупа, който намира бащата.

Това е рисунък без събитието-действие; то самото се изчерпва в една
фраза или едно изречение: „Томаица лежеше, обгърната от кокошия пух,
отвита до кръста” или „Мислех, че ще се спуснем по стръмната уличка,
където настилката е отмита от дъждовете и отдолу се показва ръбест
калдъръм – оттук се отиваше към техния дом; но тя възви по една пътека,
оградена от миризливка, като ми говореше нежно и се гушеше в
прегръдката ми… После, легнал по гръб върху тъмното сено, гледах към
тавана на плевнята, където ме беше довела ръката на Магдалена”.
Героите от тази проза са „мъртви” в самото събитие; те живеят със
спомена за местата и предметите, които е обгорило то. Това е раната или
удоволствието-спомен и тяхната задача сега, в мига, в който споделят
спомена си е да отсъдят неговото място в живота си. Те виждат
драматичните събития разпаднати на следствия и подробност и животът
им е изплетен от хиляди такива следствия и подробности. Героят или
героят автор са извърнати към съвършеното и го виждат не през
увеличителните стъкла на далекогледа, пригоден да скъси разстоянията, а през многократно по-силните стъкла на микроскопа, който обема в
зрителното си поле несъразмерно увеличени миниатюрни в същността си
части от цялото. Микроскопът се мести бавно и от периферията на
събитието изгражда самото събитие в истинската му значимост и в
дълбочината на емоционалния ефект, с който то е запечатано в паметта на
спомена.

Прозата на Иван Давидков още от първата му книга, та до последната,
се характеризира неизменно все с тази особена дистанция, която
разглежда битието на героите и техните чувства, техните мисли в
подробности и нюанси, като че ли незабележими в обикновения живот.
Още първите появи на Давидков в прозата извикаха възхищение с
великолепното му умение да извайва детайли; критиката отбеляза това като резултат на една отгледана в поезията наблюдателност и
свръхчувствителност, която съчетана с безспорната пластичност на
виждането, най-силно характеризираща стила на новопроявения прозаик.
Но тази констатация, несъмнено основателна, вместо да го представи като
същност на този стил, като дълбоко концептуална страна на прозаическото
виждане, от която най-естествено би могла да се изведе и така наречената
лиричност на тази белетристика. Всъщност проблемът за лиричността в
прозата и конкретно прозата на Давидков заслужава специално
проучване, мястото на което не е тук.

Тук бе мястото да се аргументира само специфичната
мозайкоподобна композиция на тези романи, разрушили напълно
представата за традиционно неуязвимото в жанра. Защото наистина в
историята на българския роман от началото на неговото създаване преди
повече от век композицията остава една от малко поддаващите се на
трансформация елементи. Тя винаги е била в съответствие с онова
изискване от ХІХ век още за „пълнота на съдбите и художественото
изображение”, което организираше тия съдби около една ясно очертана
хронология, течаща в основни линии напред, тясно свързана и изисквана в тази си посока от една много твърда реалистична визия. Едва романите на шестдесетте и седемдесетте години с въвеждането на няколко успоредно въплътявани гледни точки и кинематографичната оркестровка на сюжетите нанесоха чувствителни промени в тази традиционна композиция. Иван Давидков изгражда все по-настойчиво композицията на своите романи около едно, както се каза, асоциативно-мисловно начало, което само по себе си в своя най-чист вид разрушава както хронологическата определеност на творбата, така и строгата логическа взаимовръзка на събитията, изграждащи сюжета.
В тези романи /най-определено в последните три/ времето не тече в
своята традиционна за българския роман посока от настоящето към
бъдещето; настоящият момент се явява най-често само неориентирано във времето на повествователното начало, докато самото повествование е асоциативно-ретардационно, размесено с фрагменти на бъдещото време, там, където морално-етичните въздействия на героите изискват
допълнително осветление. При това асоциативно-ретардационният модел е съвсем органично приспособим към забавеното дефилиране на
детайлите и подробностите, към онова рисуване, за което вече говорихме, не чрез събитията, а чрез ореола от тях. Емоционално организирана, тази проза е логически лабилизирана. Но този път идеята не се извлича непосредствено и твърдо тук от сюжетния развой и героите в него, а от непосредственото и твърдо авторско присъствие.

Присъствието на автора като участник в действието е една неизменна
досега характерност на прозата на Давидков. Но това е факт, който има
смисъл и оттатък доказаното от критиката автобиографично-мемоарно
начало на неговата белетристика. То е неизбежно следствие на
асоциативно-ретардационната композиция, доколкото чрез него се
удостоверява реалното движение на времето в романа.
Прозата на Иван Давидков с изключение на повестта „Далечните
бродове“ в основната си част създадена през десетилетията на 70-те и 80-
те години на българския ХХ век е съществен елемент от обновителните
процеси в българската белетристика в тези непосредно предхождащи
смяната на идеологическите модели за тогавашния Съветски съюз и за
неговинте съюзници от Източна Европа. В известен смисъл чрез
нестандартните си за нормативите на социалистическия роман
персонажи, както и чрез обновената си поетика, почувствана и означена от
критиката тогава като „нова проза“ получи признание не само в
България, но и в повечето приятелски страни от Източна Европа и
определено чрез преводите на руски на почти всички романи и в
тогавашния Съветски съюз.

Симеон Янев