На словото е дадено възвишеното право от случайността да създава необичайност, необичайното да прави неслучайно.
Набоков, ,,Звуци и други истории“, 2020
В своето ,,Въведение към лекциите на Набоков“ Джон Ъпдайк споделя, че за писателя светът е сам по себе си нематериално и илюзорно художествено произведение (Набоков 1989: 867). Много сходни са и писателските размисли от лятото на 1926 г., откогато датира ,,кореспонденцията“ със съпругата му Вера, изпратена на лечение, свързано с депресия. Писателят неколкократно повтаря колко е важно да забелязваш нещата в света, най-вече неговото многообразие и красота, които дават достатъчно основание, а и поводи да се създава изкуство (в свят, упоменат като произведение на изкуството). Самият той (светът б. м., Л. Д.) може да бъде възприеман като централен персонифициран образ, който има важно място в спецификата на Набоковото творчество – именно благодарение на тази ,,реална илюзорност“, макар и привидно оксиморонна, е възможно едно по-детайлно вникване в прозата му, което, смятам, е необходимо предвид малобройната изследователска рецепция, свързана с набоковските теми и проблеми.
Интересно би било едно задълбочено изследване как чрез проекциите на миналото се актуализира настоящето в много от прозаичните текстове на Владимир Набоков. Оказва се, че животът ,,тук и сега“ в някои от романите на руския писател, е предпоставен от спомените (и спомнянето) на героите му. Едва ли е случайно и Набоковото споделяне, че освен подчинен на миналото, той се опитва и да го опредмети в словото, едновременно да го ,,заключи“, но и да има неограничената възможност да се ползва от неговата всеобхватност: ,,Аз се опитах да дам на Мнемозина не само свобода, но и закон“ (Набоков 1989: 914). Миналото и спомените могат да бъдат разглеждани и като своеобразен проблем на идентичността на човека със самия себе си като отделна същност, със собствената си участ и с положимостта си в света. Те се оказват лайтмотив в цялото творчество на Владимир Набоков, като едновременно с това припокриват изконни общочовешки категории – любовта, приятелството, семейството, родината. Писателят споделя, че още в ранна възраст се е научил да съживява миналото, което, според него, освен, че се предава по наследство, е и форма на патология: ,,Тази страстна енергия на паметта според мен притежава някаква патологична основа…Смятам освен това, че способността ми да нося със себе си миналото, е наследствена черта“ (Набоков 1989: 599).
Понятието за минало поставя сложни въпроси, пряко обвързани както с литературата, така и с психологията. Доколко можем да се доверим на спомена, и въобще докъде се простират границите на неговата ,,достоверност“, претворени в художествените текстове, е проблем, изискващ литературоведска задълбоченост и отговорност на прочитите. Не са ли художествените текстове повече фикционални[1], отколкото автентични източници на човешката памет? От друга страна, спомнянето е ,,подвижен“ в хронотопа на времето процес – то не е (и няма как да бъде) статично, а се придвижва заедно с живота на човека, давайки му възможност да го ,,разказва“ нехронологично, разпокъсано, отвъд всяка линейност и последователност. И още нещо – освен движение на спомена в отделния човешки живот, се получава и преумножаване на многото моменти, които заслужават да останат в паметта. Не съм съгласна, че паметта е селективна и избира определени отминали епизоди за значими, а други задрасква в своите бели полета. Напротив – много често уж напълно забравени случаи изникват като важни и жизнеопределящи в дадена житейска ситуация. В този смисъл актът на спомняне и претворяването му след това в художествено произведение са всеки път едно ново осмисляне на света, времето и положимостта (и приспособимостта) на човека в него. В някакъв аспект именно благодарение на спомена можем да си направим както лична самооценка, така и равносметка на краткото ни битие въобще.
Интересно е и прякото обвързване между съня и паметта, което поставя любопитната идея за ненадеждността, иреалността и безсъзнателността на някои спомени – представата за тях се оказва силно размита, но същевременно с това съпътстваща неизменно човешкия живот. Сходни са и смисловите послания на първия Набоков роман – ,,Машенка“. В него нееднозначно се забелязва едно непрекъснато преливане между реалното – действително случилото се и фантазното – онова, което героят въобразява чрез спомнянето за безвъзвратно изгубеното. Героят обикновено няма точна памет за срещите с любимата, времето не следва никаква ,,последователност“ в пресъздаването на преживяванията му. Често образите от миналото изникват в сънищата на героя, където те търпят своеобразно преобразуване. Така предизвестеният, измисленият, неосъзнато сътвореният образ се оказва по-правдоподобен от истинския. И като че ли, както разбираме от текста, единствен. Като истински демиург Ганин успява да създаде една своя Машенка, която предхожда онази жена, с която му предстои да изпита любовно чувство:
Там е работата, че бе я очаквал толкова жадно, че бе сътворил единствения ѝ образ доста преди да я види наистина, затова сега, много години по-късно, му се стори, че онази среща, която му се привиждаше, и срещата, която се случи наистина, се сливат, преминават една в друга незабелязано, тъй като тя, живата, бе само плавно продължение на образа, който я бе предизвестил.
(Набоков 2018: 58)
Смесването на реалното с фантазията полагат прозата на Владимир Набоков в стилистиката на едно енигматично изследване за човека, човешкото и неговите спомени. Множество от текстовете му свидетелстват за една въображаема реалност на отминалото, без която животът в настоящето става проблематичен, а често дори и невъзможен. Благодарение на тази непрекъснато актуализирана ,,действителност“ на спомена, писателят въвежда в творчеството си и големите теми за детството, любовта и изкуството, които се оказват пряко зависими именно от миналото и честото му припомняне. Авторът съумява да реабилитира спомените на героите си, показвайки калейдоскопично света – през огледалата (така важни за Набоковите текстове атрибути) на времето, побиращо в себе си условността на сегашното и бъдещето. И на живота въобще. Времето в Набоковите романи се оказва категория, за която все още има какво да се напише, една своеобразна terra incognita, поставяща нови параметри за анализ и за възприятия. В множество художествени моменти то сякаш е отменено, за да предостави на миналото така желаната статичност, от която животът в настоящето черпи своята жизненост и възможност за актуализация и пресътворяване откъм доброто и значимото, за които авторът има своеобразни рецептори. За Владимир Набоков именно капсулираният спомен е микромодел на света/световете – както онзи на детството, така и този на автентичното битие. Неизменността обаче не е (напълно) присъща нито на миналото, нито на спомена. Те са постоянно преминаващи пространствата – и това на паметта (която невинаги е услужлива), и това на времето, което не се интересува от човешки периодизации и абстракции.
Предизвикателство пред научния изследовател е центърът, откъдето ,,извира“ това минало, което сякаш предопределя както бъдещия житейски план на Владимир Набоков, така и неговото последващо творчество. Този център е Русия, разбиран не толкова като реален топос на една ,,изоставена“ родина, а като имагинерен, но вечно ,,сегашен“ коректив на битието. Русия и емиграцията са основна тема в творчеството му, особено от т. нар. ,,сириновски период“ (периодът преди заминаването за Америка – б. м. , Л. Д.). Русия и всичко руско функционират като митологеми на високото родно, съзнавано като непостижимо, завинаги загубено, но и на интимно-съкровеното, което не се губи благодарение на паметта и съхранението ѝ в Набоковото прозаично творчество: ,,снега на миналото, а не мрамора на вечността ми се иска да виждам и осезавам…“ – споделя Набоков в есето си ,,Писатели и епоха“ (Набоков 1996: 47).
Верен на противоречивата си същност, писателят немалко пъти ще споделя, че миналото и спомените са единствено опити за имитация на настоящето, необходими на човека за сглобяването на разпадащия се живот. Пример за подобни размисли можем да видим в разказа ,,Solus Rex“[2]:
Склонни сме да придаваме на най-близкото минало черти, сродяващи го с неочакваното настояще, а то в действителност е само парвеню, което се кичи с купени гербове. Роби на свързаността, ние се мъчим с призрачна брънка да прикрием прекъснатото…Мисълта може да понесе бесните препускания и пропадания в живота само когато намира в предходното признаци на гъвкавост или на свличане.
(Набоков 2021: 241-242)
Образът на родното и в частност родината довежда Набоковите герои до страдание, породено от тяхното принудително напускане на съкровеното пространство Русия. Общата авторова концепция, отношението към изчезналия свят на предишната родина и механизма на възкресяването ѝ от творческото съзнание, са актуализирани още в първия роман на Владимир Набоков. Ярко откроено е болезненото преживяване на героя, свързано с опустошаването на Русия от болшевиките, със зверствата, на които той не е пряк свидетел, но ги изстрадва дълбоко и лично: ,,А най-важното е, че ей на – с Русия е свършено. Заличиха я просто така…“ (Набоков 2018: 25). Русия е представено едновременно като свят образ, търсен и изникващ в паметта от миналото, но и като Русия на настоящето, на ужаса – ,,тази проклета Русия“ (Набоков 2018: 34). ,,Време е всички ние открито да заявим, че Русия е капут, че ,,богоносецът“ се оказа, както впрочем можеше и да се очаква, мижав гадняр, че нашата родина поради това е навеки загинала“ (Набоков 2018: 34). Заключителните думи на Подтягин за Русия обобщават сакралността на родината, чийто живот зависи от децата ѝ в емиграция: ,,Русия трябва да бъде обичана. Без нашата емигрантска любов Русия е свършена. Там никой не я обича“ (Набоков 2018: 69). У Набоков образът родината и образът на любимата са сякаш взаимосвързани, неразделни и невъзможни за мислене поотделно абстракции на миналото: ,,Винаги си припомняше Русия, щом зърнеше бързи облаци, ала сега би си припомнял за нея и без облаците: от миналата нощ бе мислил единствено за нея…Това, което се бе случило през тази нощ…размести светлинните призми на целия му живот, стовари миналото върху му“ (Набоков 2018: 42). Всъщност миналото се оказва единствената алтернатива, през която уж отнетото завинаги може да функционира, без да се съобразява с категориите на живота и по-конкретно с времето, което се оказва украсена от автора метафора, обвързваща спомена и някогашното в едно постепенно припомняне, преобръщане и дори пренаписване на случилото се. Благодарение на това спомняне Ганин успява да съчетава/ обитава едновременно няколко нива на пребиваване в света – това на невъзвратимото и отминалото и това на настоящето, като по-,,реално“ се оказва това на миналото. Както отбелязахме, за героя времето отдавна е престанало да ,,случва“ някаква последователност от дни, факти и събития; то е застинало в едно пожелано от него уж настояще, в което валидността на каквито и да било правила и познати възприятия е отнета:
Споменът толкова го обсебваше, че той не забелязваше как минава времето. Сянката му живееше в пансиона на госпожа Дорн – той самият обаче беше в Русия, изживяваше спомена си като действителност. Ходът на спомените бе за него времето, а то се разгръщаше постепенно…той не улавяше несъответствието между действителното време и онова другото време, в което живееше, тъй като паметта му не отброяваше всеки миг, а прескачаше през празните, през незапомнените места, озарявайки само свързаното с Машенка, затова излизаше така, сякаш нямаше несъответствие между течението на миналия живот и хода на сегашния.
(Набоков 2018: 71)
Непосредствено след като разбира, че неговата любима се очаква да пристигне в Берлин, Ганин започва да преподрежда спомените и миналото си, да ги донагласява спрямо образа на скъпата за него жена. Дори само в повтарянето на нейното име, героят изгражда имагинерния образ на щастието, което за него е ,,всичко“ – ,, на щастието, – и още някакъв съкровен звук, който бе самият живот на тази дума“ (Набоков 2018: 63). Ганин все повече се убеждава в непълнотата на сегашното живеене, в неговата несъстоятелност и неистинност за сметка на отдавна отминалите дни, чийто събирателен и фундаментален притегателен център, е Машенка: ,,…не помисли, че тези хора, сенки в изгнаническия му сън, ще заговорят за истинския м у живот – за Машенка“ (Набоков 2018: 67).
В края на романа става ясно, че е възможно изчерпването на спомена – нещо, което не се случва в последвалите авторови прозаични текстове – както разкази, така и романи. В ,,Машенка“ миналото се оказва временен терапевтичен ключ към душата на героя, явил се в момент на слабост/криза, който обаче става ненужен, когато Ганин напуска пансиона: ,,…едва тогава осъзна пронизващо и ясно колко далеч от него е топлата грамада на родината и тази Машенка, която бе обикнал завинаги“. (Набоков 2018: 125). С неговото окончателно тръгване постепенно се отдалечават и миналото, и спомените, и любовта, и пансиона, които можем да назовем с обобщаваща дума, използвана от Набоков – ,,призрачни“. ,,Животът отпреди“ се разпада и разпилява, за да отстъпи своето място на ,,животът тук и сега“:
Ганин се загледа в лекото небе, в още прозрачния покрив – и вече усети безпощадно ясно, че романът му с Машенка е приключил завинаги. Продължи едва четири дена – тези четири дена може да бяха най-щастливото време в живота му. Сега обаче докрай бе изчерпил спомена си, докрай му се беше наситил и образът на Машенка си остана заедно с умиращия стар поет там, в къщата със сенките, която също се бе превърнала в спомен.
(Набоков 2018: 139)
Чрез различните вариации на спомена, паметта и миналото в прозаичните си текстове Владимир Набоков съумява да разкрие рефлексиите и психологическите бездни в съзнанието на човека, търсещ сякаш безкрайно своята изгубена самоличност в света. Често той я въобразява през отдавна останали в миналото любови, които биват възкресявани за кратко в настоящето, оказвайки се несъстоятелни за живота на разглеждания герой в настоящето. Самоличността и идентичността се очертават като трудно постижими за Набоковите протагонисти, населяващи плаващите граници на отдавнашното, които се оказват невъзможни за окончателна забрава.
Божанкова 2001: Божанкова, Ренета. Постмодернистичният руски текст. София, 2001.
Зверев 2009: Зверев, Алексей. Набоков. София, 2009.
Набоков 1989: Набоков, Владимир. Други брегове. София, 1989.
Набоков 1997: Набоков, Владимир. Дар. София, 1997.
Набоков 2018: Набоков, Владимир. Машенка. София, 2018.
Набоков 2020: Набоков, Владимир. Звуци и други истории. София, 2020.
Набоков 2021: Набоков, Владимир. Красавица и други истории. София, 2021.
[1] В своето изследване върху руския постмодернизъм Ренета Божанкова отбелязва, че: ,,Набоков целенасочено приучва читателите да не търсят правдоподобие, реалност, истина, разрушава първичния механизъм за идентификация с протагониста, убеждава, че литературата е това, което е – фикционален конструкт…“ (Божанкова 2001: 50).
[2] Зимата на 1939-1940 г. бележи последния период, в който Набоков пише на руски език. Следващите двадесет години той живее в САЩ и пише на английски. В края на престоя си в Париж той започва роман, към който повече не се връща, но от който остават първите две глави: Ultima Thule и Solus Rex.
Лора Динкова
