Д-р Елизария Рускова

„Мъртвият идва за любимата си“. Пет словенски пиеси. Съставителство, превод от словенски език, предговор и бележки Людмил Димитров. С. Ерго 2021. Съд.: „Любов“ от Зофка Кведер, „Поквара в долината на свети Флориан“ от Иван Цанкар, „Случката в град Гога“ от Славко Грум, „Мъртвият идва за любимата си“ от Светлана Макарович, „А Леонардо?“ от Евалд Флисар. 308 стр.

 

Един необичаен артефакт, осъществен от издателство „Ерго“ в лицето на неговия главен редактор г-н Мартин Христов и на другия основен автор, проф. Людмил Димитров, събрал в себе си функциите на няколко деятеля, от една страна съставител, от друга страна преводач, и то великолепен, от трета страна автор на предговор и от четвърта страна, автор на бележки към предложените творби, представлява изданието с пет словенски пиеси, „Мъртвият идва за любимата си“, а нека признаем, че преводът на драматургия не е чест културен феномен поради двойното й поданство към литературата и театъра, жанр, който често пъти остава в периферията на интереса, както на литературоведските анализи, така и на театрологическите, но както подчертава в предговора си проф. Димитров, „тъкмо театърът е институцията, призвана да опази националната кауза през езика“, тоест, да бди над идентичността на нацията в трудните времена, както този сборник с пиеси показва, тъй като те са създадени през ХХ век във време, когато първо Словения е част от Австро-Унгария, после от Кралство Югославия, след това от Социалистическа федеративна република Югославия и най-накрая се откроява като независима Република Словения.

Трябва да обърнем внимание на особения подход, който е приложен при съставянето на този сборник, бих казала рядко срещащ се при изготвянето на сборници с пиеси. Най-честият метод това са избрани пиеси на даден автор, смятан за емблематично име в съответната национална драматургия, и професор Димитров запозна българската публика с пиеси на словенския класик Иван Цанкар през 2018. Друга използвана от съставителите възможност е представянето на съвременни пиеси от националната драматургия с идеята за по-бърз обмен, намирането на общи допирни точки от споделяната съвременност, които ще разкрият общи преживявания на действителността, видени по национално специфичен начин, обусловени от менталността, идентичността и представата за автентичност, които съответните творци носят. И този подход вече е бил използван с издаването на сборника с пет съвременни словенски пиеси, носещ метафоричното заглавие „Дебнейки Годо“ през 2014 година. В рамките на по-малко от 10 години всеотдайността на проф. Димитров към словенската култура и литература ни дарява с трети сборник с пиеси. „Мъртвият идва за любимата си“ е най-амбициозният, най-сложният и културологично най-трудният избор поради представянето на словенската драматургия от ХХ век чрез пет образцови драматургични произведения, част от словенския канон, от който се очаква да породи отклик в българската аудитория. Лично на мен подходът ми се струва уникален и не бих могла да посоча подобен иновативен ход, случващ се на полето на преводната драматургия през последното десетилетие у нас, а и преди това. Говоря за подбор на драматурзи и за подбор на пиеси, които трябва да бъдат представителни, които са част от драматургичен канон, формирал се при дадени исторически, социални и културни обстоятелства, но заедно с това показват мащаба на словенската драматургия, стойностната й позиция сред европейската и не само европейска драматургия. „Мъртвият идва за любимата си“ е уникален сборник в няколко посоки. Изхождащ от словенски контекст, той е неразривно свързан с европейската традиция на модернизма и постмодернизма. Още първият текст, представен в него, „Любов“ на писателката Зофка Кведер, се вписва в коловоза на натурализма. Международният контекст на пиесата, действието й се развива във Виена, текстът е писан в началото на века в Прага, дори е игран и на чешка сцена, се съсредоточава върху мотива за любовта като инстинкт, сила и зависимост, опит за обективна репродукция на наблюдаваните факти и преживян опит на персонажите, а заедно с това пресъздаване на закономерностите, на които се подчинява животът им както в индивидуален, така и в социален план. Персонажът е изучаван и изобразяван като част от природния свят, социално детерминиран от влиянието на средата. Откроява се новият, смел поглед на авторката към социалната среда, описанието на тъжни, безутешни страни от живота на съвременното общество. Поучена от бурното развитие на науките за човека като психология, психиатрия, Зофка Кведер описва „нервността“ на съвременния човек, постоянната му депресия, неумение и невъзможност да разреши проблемите си по някакъв човешки удовлетворяващ и достоен начин. В духа на моделите, които писателката следва, в пиесата отзвучава и актуалният тогава символизъм на Метерлинк, който превръща статичното действие в очакване на плашещата неяснота и заплаха, надвиснали над персонажите, за да го увенчае с идването на смъртта. Така още първата пиеса в настоящия сборник поставя ясно стандартите на подбор: пиесите да бъдат съвременни на времето си и на най-добрите европейски  образци в жанра, като съвременен е употребен в смисъла, който Джорджо Агамбен пояснява – едновременно прилепване към времето и заедно с това дистанциране от него, за да може авторът да съзре детайлите и да има отстранено отношение към действителността.

Втората пиеса „Поквара в долината на свети Флориан“ на големия класик на словенската литература Иван Цанкар се реализира в рамките на реализма, но като фарс. В бележките към пиесата достатъчно убедително е посочено съизмерването с комедията на Гогол „Ревизор“, началният тласък, който тя дава, и тук отново наблюдаваме този изящен, но широк замах, с който Иван Цанкар иронично описва своите съвременници родолюбци, смело включвайки и персонажа на дявола. Ситуационната комика доминира, но и преувеличава и обособява психологическо, морално и друго гледище към представящите се за родолюбци управници на долината. Външното действие е овладяно от неограничен комизъм. По законите на фарса ситуационната развръзка преодолява всички противоречия, възстановява изходния свят, но остава изтънчената критика на нравите на обществото.

Третата пиеса „Случката в град Гога“ е разрешена в модуса на експресионизма, действителността е видяна отвътре, като споделяне на ново чувство, на ново отношение към живота и заедно с това тя е преживяна през различните казуси на психоанализата. Срещаме проява на стокхолмския синдром със зависимостта на девойката от своя насилник, или персонаж, който изпитва върховни моменти на общуване с надуваемата си кукла, гърбушко, който копнеейки да се прероди във велик актьор, рецитира откъси от дълго време цензурираните „Призраци“ на Ибсен поради описанието на сифилитичен баща, който предава болестта си в наследство на сина си, и още подобни дълбоки навлизания в дълбинната психология на всеки персонаж, разкривайки утаени тайни и психологически прозрения. Текстът дава израз на усещането за упадък, за разпад на човека, за разпад на обществото, показва вътрешните движещи сили у персонажите, немалка част в текста се пада и на комичното и сатиричното. Авторът полага усилие да преодолее външната страна на явленията и достига или по-скоро конструира праосновата на явленията. Пасивното наблюдение е изоставено в полза на силното, динамично въздействие върху персонажите. Наблюдаваме крещящи контрасти, повишена субективност, стремеж към откриване на субстанциалното, общото в човека, проследявайки как събитията и ситуациите се отразяват в мисълта и постъпките му. Авторът се опитва да сложи ред в хаоса в човека и културата му и едновременно показва кризата на цивилизацията и създава антибуржоазна гротеска, открива такава свобода в логиката на комуникиране, която стига чак до алогичността. Парадоксът в случката е, че няма случка, а това, което се очертава да се превърне в такава, бързо се преобръща в нелепа случайност. Но умението на автора да редува, сменя и преобръща драматичните ситуации е толкова силно, че въпреки епизодичната структура отделните персонажи ярко изпъкват в колективния портрет на средностатистическия малък европейски буржоазен град. Майсторството на драматурга е толкова безапелационно, че разбираме защо наградата за словенска драма се посвещава на неговото име – Грумова награда.

Сборникът „Мъртвият идва за любимата си“ е онасловен по пиесата от 1986 година на актрисата, поетеса, писателка и дори певица Светлана Макарович. Както заглавието разкрива, цитираната драма се разполага в два различни локуса – в този свят, и в отвъдния, представяйки вселена, която е видяна от зрителния ъгъл на метафизичното, но също така в литературен аспект тя говори за съвременността през народната песен и балада. Налице е експеримент с нов за сборника жанр, баладата, която се отличава с тъжно, трагично по същността си действие, в плен на фантазми и сблъсък на персонажа с демонична сила, като винаги се очаква някаква промяна, която ще продължи и обнови живота. Макар баладата да представлява комбинация от епически разказ, лирични строфи и драматически конфликт, Светлана Макарович умело извежда на преден план драматичното, рязко противопоставяне на персонажите, чиито диалози бързо преминават отривисто, отсечено, лаконично. В центъра на събитието е една разполовена човешка субстанция Първа Мицика и Втора Мицика с противоположни ценности и представи за живота. Разговорите за живота и смъртта непрекъснато се подменят, изтласкват, отдалечават един от друг, издигат се до върховете на сюблимното или падат до обезличаването в компромисите. Изборът на баладата като носещ жанр позволява разгръщането на метафизична стихия, разпознаваема, защото отразява представата за отвъдното, неговата мощ и въздействие върху човешкото съзнание, а от друга страна чрез народната песен и балада фабулата се ситуира в базовата идентичност на словенеца, планинското село с познатото му ежедневие, което се подава на метафорично претълкуване. Прави впечатление избягването на всички причинно-следствени връзки в разгръщането на сюжета, което дава възможност на авторката да слепва различни микросюжети, да ги противопоставя, така че вътрешният поток на съзнанието да се движи бързо, да лети от ситуация към нова ситуация и да поражда нови синтези. Самото заглавие онагледява втурването на отвъдния свят в човешкия свят, може би появата на ирационалното фантазмено начало в ежедневието, но цялата фабула се съсредоточава върху отблъскването на отвъдното и приближаването до обичайното ежедневи на понякога прекалено прагматични ценности, но на отстояване на  живота, който ни е даден да познаем и преживеем.

Последната пиеса „А Леонардо“ (1992) от Евалд Флисар е разгърната в жанра на трагикомедията. Бележките към пиесата правят различни аналогии с европейски пиеси, като погледът на автора им най-много се съсредоточава върху прочутия английски абсурдист и постмодернист Том Стопард. В този аспект бих предложила още едно сравнение с лудницата като централно място на действие, този път с Фридрих Дюренмат, като близост по отношение на използваната гротескна комика, например в трагикомедията „Физици“. Тук, с помощта на прийоми, отчуждаващи по своя характер, като праволинейност в развитието на персонажите и на интригата, явни семантични паралелизми или контрасти, се разкрива скелетът на творбата, нейното изграждане и функциониране. Един от основните въпроси е кой е лудият, този, който е запазил външните черти на човешкото, но е загубил естественото човешко съзнание и съвест или този, който е загубил разума си, но съхранява човешки чувства. Дали ще се позволи на лудостта да триумфира над разума, на безогледния цинизъм да триумфира над морала в името на един кариеристичен изследователски проект, който цели да напълни с идеалното съдържание черупката на един болен и оттам, да се създаде образа на съвършения индивид, на супермена, на новия човек, идеална комбинация от идеални човешки качества? Оттук следва и ироничното намигане в заглавието, препращащо към Леонардо да Винчи и идеята за обхвата на ренесансовия човек. Авторовото разбиране за гротеската, при което смешното се слива с чудовищното и уродливото, изразява протеста на писателя срещу дълбокото унижение на човека, което засяга самото ядро на неговата човечност, тоест неговият разум, свободна воля и нравственост. Всъщност, става въпрос за авторовата измислица, за неговата представа, за неговата мисъл. Именно тази изключителност, крайност, осигурява дистанция на твореца от неговите сътворени персонажи. Това отстранение дава възможност за парадоксалния смисъл на пиесата, тя прозвучава силно комично, но и трагикомично. Чрез трагическата ирония зрителят узнава повече от трагическия герой, може да оценява, да съди. Зрителят се отъждествява с абсолютно валидния морален закон, правдата, справедливостта. В трагикомедията на Евалд Флисар съдбата не се влияе от абсолютните стойности и критерии. Двузначните усещания, които трагикомичната история извиква на преден план, са резултат от сливането на две гледни точки – от една страна, идентификация с протагониста, от друга страна – критическата дистанция, която позволява да се сравняват субективните намерения с обективните резултати. Финалното познание, анагноризисът, придава на цялата предхождаща ситуация нов, горчив комичен смисъл. Всъщност, Флисар разработва материя, която някога е принадлежала на трагедията, но днес той я разглежда от комична гледна точка. Оказва се, че изпълнява задачите на различни драматични жанрове: на трагедията, на проблемната пиеса, на сатиричната комедия. Бих казала, че това е немилосърден поглед към  проблемите и противоречията на един сложен свят, който завършва с разочарование и изтрезняване. Моралността се обвързва с гротеската на общата плоскост на сатиричния присмех. Създаването на неповторимия индивид не е идентично на създаването на компютърна програма, а следва да се разгръща по законите на човешката природа, налудност е да се преобрази едно патологично състояние в свръхестествени способности, защото човекът е човек, когато може да изпитва човешки чувства и да действа в съответствие с определена аксиологична система. Тъкмо в тази пиеса откривам както творческото кредо на Евалд Флисар, който твърди: „Драмата има силата да организира човека през ролята, която играе, да му подари или наложи цялостна личност.“, така и същностния смисъл, който словенската драма изповядва: драмата като терапия или драмата като живот.

Ще подкрепя погледа си към словенската драма с още съвсем малко на брой бележки, но въобще не маловажни макар и поставени в периферията на този текст. Първата забележка се състои в откритието за наличието на толкова много стихове в представените театрални текстове. Персонажите така лесно преминават от проза към поезия, за Иван Цанкар в битието му на лирик, прозаик и драматург, това не е изненада, нито пък употребата на народна песен в баладната драма „Мъртвият идва за любимата си“ , или шекспирови стихове от „Макбет“, „Венецианският търговец“  и други в „А Леонардо?“ Но може би най-поразителното е присъствието в представения драматургичен канон на стихове на самия Франце Прешерн, например в Цанкаровата пиеса „Покварата в долината на свети Флориан“, чийто ден на смъртта е обявен за Ден на словенската култура. Втората забележка реферира към високата степен на метатеатралност, която селектираните тук пиеси показват. Всичко в словенската драма е не само театър, но и театър в театър. Някой играе театър, а другите с радост го наблюдават и се забавляват, преди сами да се включат в тази игра на театър. Всеки наблюдава всекиго и същевременно с това е наблюдаван, и така, играта на театър става все по-увлекателна и по-забавна. Което ни кара да заключим, че словенската драма е свръхтеатрална и оттам силно завладяваща.

Предишна статияМинистър-председател на България е чалга певица
Следваща статия„вСъщност“ влиза в „Сан Стефано“