Критическа въртележка 1995 -2001. Поезия

Милена Кирова

КРИТИЧЕСКА ВЪРТЕЛЕЖКА 1995-2001. ПОЕЗИЯ

Има ли „поезия на 90-те“?

Струва ми се, че не можем да говорим за „поезия на 90-те“ и това е чудесно, понеже изразът имплицира идеята за успокоена тоталност – например поезия на 50-те. Вместо това ще кажа, че има поезии на 90-те: защото как иначе бих успяла да събера заедно, даже в най-смелите си представи, Миглена Николчина с Илинда Маркова или Данчо Евтимов с Евтим Евтимов? Плуралистичната поетическа дискурсивност е най-характерното явление на нашето десетилетие, тя напомня началото на века, дори и с това, че поезията пак изпреварва традиционно мудната българска проза. В същото време представлява част от едно по-голямо културно движение, към което ще добавим хаотичното демократизиране на книжния пазар, взрива на епитекстовост в културното пространство, почти едиповите отношения на българската с преводната литература… Всичко това придава известна необгледимост на литературността и на желанието за нея, прави крайно рискован всеки опит за тяхното обобщено критическо изговаряне. От друга страна, би трябвало да очакваме адекватно критическо разногласие, но вместо него има по-скоро нежелание за критиката като критичност, стъписване пред потребността от субективизъм, който според мен е задължителна част от модерната културна игра.

В поезията на 90-те има много начала, някои от които вероятно ще се развият. Десетилетието предполага да бъде основополагащо в контекста на идеята за литературноисторическа процесуалност. Може би най-отчетливото и донякъде завършено в себе си явление е новата женска поезия: Миглена Николчина, Силвия Чолева, Виргиния Захариева, Кристин Димитрова, Амелия Личева, Надежда Радулова… Много силно присъствие на женскостта през 90-те. Някой вече каза: естествено, защото поезията е женска работа, какво друго остава на горките жени… Искам да подчертая, че женската поетичност се оказа изключително адекватна на постмодерното преживяване (и обратното, разбира се), тя е сред малкото явления, които произвеждат постмодерното в посттоталитарното за България.

Накрая искам да спомена, че нямаме сериозна представа каква поезия се пише (и доколко се пише) в провинцията. Нямаме и критика на паралитературните ефекти, на маргиналните поетически дискурси… Например: съществува ли гей-поезия на 90-те? Отказът от критически изговор на маргиналността с нищо не допринася за обогатяването на културния ни живот. Наистина, модерни сме, но все не дотам…

Носталгия по Георги Рупчев

Георги Рупчев. Зоната. „Пан“, С., 1996

Плътна метафоричност на словото, интелигентна чувственост, съвършено стихостроене, музика в образ и настроение… Ако има класическа модерност в българската поезия, Георги Рупчев я изразява. Парадоксално е, че светът на неговите болки, съмнения и „отхвърлени“ илюзии сега ни изглежда носталгично хармоничен и цялостен. В него има нещо от времето, когато животът вървеше със скоростта на стар москвич, когато си позволявахме лукса да разсъждаваме дълго, да каним приятели, да пием водка, да разговаряме в безцелно интелигентско упоение… Модерната сантименталност на нашето поколение, родено в края на 50-те! С Георги Рупчев се връщаме някак към себе си, въпреки че сега вече мислим в „пост-хуманистични“ термини, търсим полза в приятелствата, иронизираме чувствата, деконструираме илюзиите, за да не ги преживеем.

„Зоната“ ни сблъсква с проблема за съвършено равномерната книга. Тук няма добри и по-малко добри стихотворения, не са позволени колебания в рецептивното отношение. Мястото на читателя е в стиховете, не между тях. Те са нарцистично претенциозни спрямо начина на своето възприемане. Ако не влезеш – оставаш отвън, като пред витрина на скъп магазин. И не само защото книгата има ретроспективно-подборен характер. Така е с всичко, написано от Георги Рупчев. Неговата авторска самодисциплина дисциплинира желанието за четене; поезия, която изисква много, преди да даде. Оказа се, че изобщо не съм в състояние да цитирам. В тези стихове няма „ключови“ моменти и образи. Те не позволяват нищо, нито ред да бъде издърпан от тях. Стиснали са себе си, като жена с кръстосани отпред ръце. Свободен си да харесаш всичко или нищо. След като се умори от чудото уморено да се превръща в поезия, след като опита да смени нощната стража на стиловете, сега Георги Рупчев изглежда трайно вместен в зоната на това, с което ще остане в българската литература. Например неповторимата интерпретация на времето и пространството. Интересът към тях, заедно с интереса към тялото, е натраплив до болезненост. В известен смисъл светът съществува, за да бъде изричан като пространство-и-време. Пространството е време, което изтича. Времето се простира и стихва; после се блъска в клетката на своята уловеност.

Може би това е Зоната? – носталгия по спрелия свят. Всяко движение е парадоксално възпряно в копнежа да бъде. Поетика на клетката; страх и потребност от самозатваряне. Вечната стая, градът, дъното, убежището на едно красиво тресавище… Илюзия за път и посока. Един друг ритъм на времето, който напомня съновидение: проточен в забързаността, жаден за повторение, самодостатъчен и болен по споделеност. Едно друго усещане за живота, свой и чужд едновременно: малко провинциално в стремежа по интелектуален космополитизъм, малко претенциозно в интелигентските настроения, някак страхливо влюбено в себе си, сантиментално, иронично към дълбоките чувства. Затвореното пространство е пренаселено с тялото, тялото се разпада в безброй предмети. Образите гъмжат, скимтят, блъскат се. Техният регулиран хаос напомня движението на молекули в парченце жива тъкан, разглеждано под микроскоп. Превъртане на световете… Чувство за бавно изчезване… Церемония…

Помоли се за нас, Жоро, когато отново срещнеш в кухнята си Христос.

Другият Илков: бунтът

Ани Илков. Етимологики. ИК „Жанет-45“, С., 1996

И пак един Поет отказва да бъде притежаван от обществото. Тъкмо си помислихме, че сме уловили Ани Илков в мрежите на желанието за него (както Рибаря улавя русалка в средиземноморските приказки), вече разплитахме и преплитахме кос(т)тите на неговия дискурс, труфехме ги с панделките на възхищението (от себе си?). Само че Ани ни изигра, като една революция. Той направи книга, каквато не искахме: къде са смелостите, волнодумствата, игрите, попръжните, удоволствието от неудоволствието в нашето битие? Взе ни даже пародийната интертекстуалност, цялата травестийна буфонада… Издаде стари работи, но ги подбра и подреди така, че да фрустрира представата за вече-класичност в нормите на любещите читател(к)и. И ни остави да се главоблъскаме: кого сме обичали, него или себе си в него? И ние обаче станахме хитри (след толкова революции), ще прочетем Ани Илков през нежеланието да бъде желан. Някога Фройд беше попитал: Какво иска жената? – Да бъде желанието на мъжа, разбира се. Какво иска Поетът? – Да бъде желанието за себе си. А какъв е патосът на тази книга? Липса на патос, самоубийствено отречение, блян по другост или омраза към клишетата на рецептивната пожеланост? Дали обществото омръзна на Поета, или Поетът се изплаши, че може да омръзне на обществото? Етимологиките издебват своя читател в уюта на неговите навици да чете, в чехлите на нагласата му да се разположи удобно в представите за собствената си „постмодерност“, в етимологията на неговите желания. И го убиват, при това заедно с автора.

Странното в тази книга идва от нейната донякъде аутистична затвореност. Даже в пародийната парадигма Илковият субект е бил винаги артистично емоционален, лежерно тревожен, иронично развълнуван… „Изворът на грознохубавите“ беше книга на социалната чувственост. А сега читателят не намира в тек-ста модели за проективна идентификация, пътеки на афективното вчувстване. Малко примитивизъм в стил Шагал, чисти форми за съзерцание, поетика на машинното тяло… Късчета комуникативност, за които той отчаяно опитва да се закачи. И понеже не може, остава фрустриран, самотен като зъзнещото куче Наташа. Него го няма в текста или поне го няма такъв, какъвто разбира себе си. С този тип (анти)комуникативност книгата задава антипод (и може би антидот) на „вулгарния“ проект в нашата нова литературност. Но не само себе си не успява да види читателят; той/тя не намира и Автора. А Ани Илков е не само Поет, но и Автор, към неговата авторска фигура много са се протягали ръцете на пожеланието. Дали пък сега не бяга от тях? От тях, от другите в себе си, от себе си в другите… И дали точно в това двойно убийство, заедно с копнежа по механичното тяло, с шизоефекта на разминаването между текста и метатекстовите образувания (преводи, корица, бележки), не се крие другият посмодернизъм? Постмодерната идентичност като отказ от постмодернизъм.

Глухонемите виждат: влизане в тялото

Силвия Чолева. Вход. Изд. „Свободно поетическо общество“, С., 1996

Запомнили сме Силвия Чолева като общително, модерно и смело момиче. Нейните стихове винаги са изговаряли свободата на еротичното преживяване в един провокативен режим на неговите необичайни случвания. Изведнъж обаче, за изненада на всички, видяхме една друга Силвия на литературното „шоу“, с което завършиха премиерите на книги по време на Аполония’ 96. Тази Силвия стоеше кротка и срамежлива пред публиката, някак скрита зад поредната си хубава шапка. Но това, което порази нагласата на присъстващите, беше непреодолимото изчервяване, с което една „модерна“ жена прочете (своите) еротични стихове. Например следните:

Как искам да се любим ето така:

Седнала,

с високо вдигната пола,

с високо вдигнати крака

върху теб на стола

пред пишещата машина.

Докато гледах Силвия, си мислех за разликата между писмен и устен текст. Защо в устния текст се чувстваме повече „ние“, но всъщност това „ние“ е другостта на социалните закони и норми? И защо само в дистанцията на отчужденото върху хартията слово, в текста-извън-нас, можем да бъдем повече себе си? Културата на писмеността очевидно е била сред първите обстоятелства, които са породили шизоидния модел на съвременната цивилизованост. Силвия беше в текста и прочиташе себе си, а пък отпред седяха зрителите, приятелите, нейните деца и това пак беше тя, само че друга и тази другост (на нормата) четеше себе си в нея.

Вписан в тази симптоматика на раздвоението, разгадаваме образа на „глухонямото“ преживяване, което натрапливо блика в текстовете на Силвия Чолева, като се започне от първата й стихосбирка, и то не само защото тя се казва „Детето на глухонемите“. Може би това е някакъв „страх от цялото, от мисълта за него“, защото да бъдеш цял означава да бъдеш порядъчен и нормален… Може би е бягство от думите, защото думите са средство, с което другите изричат себе си в тебе… Думите са парадоксално отелесени у Силвия Чолева. Те наистина са вход към глухонямата психосоматика на нейния текст. Женското тяло говори в думите, зад думите и въпреки думите. Невероятно интелигентно, даже интелигентско тяло, което може да прави любов само пред пишещата машина. И в същото време оставя усещането за хармонична равномерност на поетичното си присъствие. Рядко жена умее да говори с интелекта на своето тяло, без да плаща данък на исторически задължителните хистерични нагласи. При това в образния режим на сюрреалистичното мислене. Ако постмодернизмът е щастливо стечение на центробежните обстоятелства в едно невъзможно цяло, то текстовете на Силвия Чолева са едно от неговите щастливи припламвания в българската литература.

Веднъж заговорили за българска литература, сещаме се за нейния днешен пазар и тогава, върху фона на полиграфически нескопосните и безмерно пестеливи в достойнствата на вида си книги, не можем да не обърнем внимание, че „Вход“ всъщност въвежда и в естетическото преживяване на книгата като комплекс от различни видове изкуство на визуалното възприемане. (С това тя се вписва в цялостната издателска стратегия на Свободното поетическо общество.) Изпитваме наведнъж множество удоволствия: удоволствие от забравения допир до плътна и бяла хартия; удоволствие от цялостната художествено-оформителска концепция на Даниела Ляхова; удоволствие от чудесните графики на покойния Димитър Илиев, които не толкова илюстрират, колкото допълват удоволствието от текста с интелигентната натрапливост на своята сексуална символика. Да не говорим за удоволствието от цената на книгата…

Българинът – между хъша и майстора

Александър Секулов. Майсторът и камъните. Изд. „Всичко за книгата“, Пловдив, 1996

Изглежда, че страстта по самоосмисляне застига всеки народ, както и всеки мъж, върху някой превал на годините. Тогава историята може да бъде написана като любовен роман, а пък любовта – като опит да стане история. Между цитатите на националния героизъм проблясва едиповият фарс на българския баща, който кротко живее с ламята, докато синовете му търсят златната ябълка. Смъртта става либидална монета, с която плащаме историческите си прегрешения. Българският любовник е брат-близнак на българския революционер: и двамата пият, пеят, викат речи … докато дойде време да свършат работа. После изчезват от сцената, за да направят място на някоя многострадална Геновева, прелъстявана от думите на своите „героични“ мъже, изоставяна след това с абортиралите отрочета на неслучилата се революция. Накрая идват поетите – вчерашни хъшове, които сънуват себе си майстори, за да кажат: „Боже, колко мъка има по тоя свят, Боже!“. В подобни разсъждения винаги сме готови да набедим проблематичната българска феминистка – ако я има, тя е вчерашна Геновева, която мечтае да стане хъш, за да поведе своята вярна дружина. Само че (и) този път ни ги поднася един поет. Българският мъж, извисен върху седем тепета на житейския опит, откъдето вижда как се е ширнало голото, но равно поле на родната ни история. И на собствената история. Меланхоличната еротика на историческата несбъднатост. Една носталгична екстатика на желанието за българско. Тон на провинциална тъга, самоирония, поетически рефлекси. Колаж от пародийни тактики на високата национална идентификация, интелектуални прозрения, интелигентски комплекси. Тази книга по някакъв начин ми напомня палтото на Йовковия герой Серафим. Всеки фрагмент е метафора на желанието за цялост; всяка метафора е фрагмент от целостта на едно въображаемо тяло, вписано в желанието и невъзможността да бъде реална история. Тялото на Майстора, пожелано от някой четник. Всъщност въпросът, който остава, е дали можем да пожелаем българския мъж в неговото постхъшовско битие? Това би било равностойно на перспективата да признаем провинциалността на българската история. Макар че българска история няма, защото няма българска любов. И обратно – така ни е казала книгата. В този смисъл провинцията е в самата историческа битийност на българското. Нашата история носи тъжния ритъм на безветрените пристанища, където акостират само пробитите кораби на износената патетика. Българската история е произведена от българската поезия; каквато поезията, такава историята – поезия на желанието да се повтори несбъднатото. И понеже повторението е „единственият начин за употреба на провинциалното битие“, не ни остава нищо друго освен да повтаряме своята жална история, да жалим по своята история, градена с безмислени жертви вместо с мисълта за градежа. И да се вживяваме в ролята на поредната Геновева. Докато чакаме да дойде Майстора.

Продавача и Сънуващия човек

Румен Леонидов. Нощта на продавача. „Издателско ателие А-б“, С., 1997

„Истинският поет винаги идва оттам, откъдето не го очакваш“ – така влизаме в нощта на Продавача с един почти програмен петнайсетгодишен текст. Волно или неволно – това ни кара да се замислим за пътя, по който самият Румен Леонидов стана емблематично присъствие в новата ни литература. Всъщност за всеки, който следи културния живот през последните години, вече е малко трудно да отдели културтрегера, издателя, организатора от пишещия Румен Леонидов – чудесен общ текст на модерната културност, който ни припомня носталгичното вчера на българската литература и сочи към утопията на едно (не)възможно утре. „Проза в стихове“ е жанрова автономинация, която бихме могли да подминем, ако не се замислим върху психологическите основания за нейното съществуване. „Прозаичното“ отвежда към мирогледния реализъм на текста, към неговата политика на автентичното, същностното, на сериозно значимата, дори граждански самоидентифицираната означеност. Това е Продавача в (душата на) текста – фигура на осъзнатата социална медиативност. „В стихове“ всъщност казва „в сънища“ – поезия на рационално уловената ирационалност, „знаци… в пещерата на духа ми“, пещери на изтласканото в знаците на външното битие. Иска ми се някак си да насиля Продавача и да остана насаме с тези негови сънища – магически сюрреалистичен свят на изтичащи форми, неизречени цветове и неуловими видения. Сънят – голямата алтернативна реалност на действащия човек, другостта на поетите, нощният аспект на социалната видимост… Един ониричен Румен Леонидов, който ни изненадва с мекота, плътност и плавност на мисълта, с детско богатство на въображението, с наивистично-профетични жестове на поетичния символизъм. Неговата способност да сънува прозата (си) в стихове докосва детското, разбужда интимно-наивното през пласта на пищно-вербалната изразеност. Текстът и сам потвърждава афинитета си към Хуан Миро, освен това носи нещо от късния Дали (особено „Сценарий за сън“), в него се чувства духът на сюрреализма, но не като школа, като исторически фиксирани културни усилия, а сюрреализмът като потребност от алтернативна концептуална реалност на духовното преживяване. Малко ми е трудно да го свържа с мачистките акценти в последното интервю на Румен Леонидов за в. „Култура“ (бр. 29 от 25 юни 1997 г.). Пропускам да спомена тяхната системност и се опитвам да разбера (пак) като сън поне онази метафорична, твърде метафорична фигура на жената, която пише поезия преди/за да се омъжи, после забравя несмелите си трепети край кофата за боклук, а „душата й става като парцал за миене на подове“. Този напън на лошия ониризъм неосъзнато за себе си кореспондира с една друга фигура на поетичния текст: „Знам, че съм добър, джудже, дори много джудже“. Така се навързва психическа диалектика, която кротко отвежда към старата приказка за Снежанка, продавачката-мащеха и добрите джуджета… Но това всъщност няма голямо значение. По-важното е, че преди думите стоят делата на Румен Леонидов и няколко хубави женски книги, като тези на Силвия Чолева или Кристин Димитрова, бяха издадени от „Свободно поетическо общество“. Което пак ме кара да си помисля за сложната свързаност на Продавача и Сънуващия човек.

Петият фокус

Владимир Трендафилов. Четирите фокуса. Изд. „Глас“, С., 1997

С изключителна упоритост прочетох тази книжка четири пъти (чете се за 20 минути), преди да мога да вляза в нея. Най-сетне, на петия път, като че ли пробих съпротивата. И усетих, че нейната тайна е в страстта по (само)заключване – интелектуален аутизъм, превърнат в (желание за) поезия. Не прилича на първа стихосбирка, каквато е: спокойно и сякаш безстрастно подбирана, с шокиращо равномерен вкус, с равен тон, обмислено структурирана в разнообразието на осъзнатата си еднаквост. Не би могла да се сбърка с работата на „млад“ поет, най-малкото защото иска да бъде това, което е: размисъл, който идва от чувствата, за да ги скрие; чувства, които пораждат размисъл, за да избягат от себе си в него. В някакъв смисъл книгата изглежда изплетена – като рибарска мрежа. Малките рибки на случайния интерес бързо изтичат през едрите дупки. Уловен, вътре остава самият Плетящ субект – защото това е мрежата на потребността му да бъде хванат – от някого или вътре в себе си. Опитвам се да си спомня и не намирам в своите български спомени друга книга, така свръхзаета със затвореното пространство – клаустрофилична и клаустрофобична едновременно, изплашена и спокойна до равновесие помежду им; изплашена от спокойствието си и спокойна в страха от желанието за самозатваряне. Затвореността е навсякъде: от опита да се улови текстът (целият Текст) в съвършения брой цикли до детайлите на способността за поетическо преживяване: спомените са подредени в албум, морето е затворено в айсберги, чувствата плуват в аквариум, буци любов напират в клетките на лицата… Един прозорец навътре притиска тялото-стая, за да не се разлети, името отваря стена в нищото.

Но не е само това. Всеки текст като че ли наново се колебае дали да излезе от нищото-свят на душата; иска ли да бъде роден? Нежелание за раждане, раждане на желанието, спомен за раждането, копнеж по спомена-нероденост. Яворовски интонации на утробната диалектика. Всъщност какво е желанието да бъдеш затворен? Блян по идеалното тъждество с някаква предидентичностна идентичност, страхът на всеки романтик от романтичното в себе си. Какво е страхът от затваряне? Твърде много желание да бъдеш затворен. И усещане, че всичко желано, всеки обект на страстта е рамка на чуждото вече-желание. Така се появяват мракът, нощта, слепият прозорец, „вкостененият силует“ на бащата в лицето на всяка жена… И разбира се, субектността на погледа, който убива в желанието да притежава. Окото поглъща, окото яде. Остава алтернативната субектност на Другия поглед, в който предметите все още нямат форми за притежание, тялото изтича, времето се подрежда в геометрия на пространствените решения. Тази нагласа почти задължително води към необходимостта от тежкометафоричен поетически израз, в неговия край стои експериментът на параноично-халюцинаторната сюрреалистична естетика. Само че при Владимир Трендафилов се добавя влиянието на модернистичната интелектуална англоезична традиция. И към всичко това – ужасът от изповедно разкритие. Такъв текст наистина превръща във фокус всеки опит да бъде интерпретиран. Петият фокус – фокусът на другите.

Библиотеката като идентичност

Амелия Личева. Втората вавилонска библиотека. Изд. „Свободно поетическо общество“, С., 1997

След Борхес Вавилонската библиотека е тази, в която всичко е вече-казано със средствата на езика и в този смисъл тя е метафора на социализираната човешкост. Оттук желанието за поетична идентификация през образа на Вселената-като-библиотека става предизвикателство за нормативните аспекти на женското писане. То е прицелено в негативизма на патриархално-сакралната представа за „учената жена“ и отиграва емоционалните реминисценции на потреса от нейното културно присътвие. Ако мъжката ученост е допустимо поетична, даже съблазнителна с еротизма на знанието като воля за власт, то информираната женскост е „природно“ непоетична, себеотрицание по терминологична зададеност, кастрационен рефлекс на потребността от (полов) порядък. Така книгата на Амелия Личева съзнателно застава в другия край на българската „женска“ традиция, постмодерно необщителна с една линия, започната от Багряна, довеждана (и) днес до своите анахронично пародийни крайности в сбирките на някои (раз)вихрени поетеси. Това навярно е друга крайност (диалектика на липсващата междинност; помним и „маргиналните“ крайности на Амелия в „Литературен вестник“), но то ни помага да разберем като стратегически самодефинитивна прицеленост някои особености на нейния стихотворен дискурс, който най-общо бихме могли да изречем като апоетичен – разбира се, доколкото „поетичен“ е конструкция на родово(gender)-историческото съзнание. Вавилонската библиотека като поетическа идентичност кодира способността-съзнание за амбивалентна игра на женскост и женско самоотричане. Идеята за библиотечност имплицира модерния срив в представата за цялостност на субекта, за неговата персоналистична отграниченост. Писането-като-библиотека е сборът от всички образи, които изграждат идеята за човешкост във вековете на патриархална цивилизация: библиотека от образи на културното самопознание; способността да мислиш себе си в множествено число, в пресечната точка на лаканианския (не)субект в езиковостта на човешкото мислене и на феминистичната родова конструираност. Поетичната позиция на Амелия Личева е всъщност метапоетична: тя е пътуване към литературния (само)изговор в посока отвън навътре, от локусите на неговата теоретична усвоеност-погълнатост към способността за тяхната непосредствена (художествена) реализация. И тогава „девственост“ става наистина емблематично понятие за разбирането на книгата: поезия, родена от знанието за себе си. (Много е интересно това все по-разпространяващо се явление в женското писане – завръщането като начало, метаконструираност на родова/полова автентичност. Изглежда, че „модерност“ за маргиналните идентичности предполага онтологична себеконструираност, неслучайно именно те изразяват постмодерното преживяване през последните десетилетия на нашия век.)

Библиотека обаче означава и още нещо. В неизбежната ни ретроспективна положеност сред пластовете на европейската юдейско-християнска традиция тя отвежда към „Библия“: дискурсивност на (желанието за) първоначало. Съкращавайки цялата диалектика на психологически демиургизъм, митологично себепораждане, родово историзиране, историзиране на родовостта… достигаме до една друга заявеност на творческото самоизписване: женският нарцисизъм като огледало пред културното преживяване, „сладкият хюбрис“ на тази поезия, който между другото е и в споменатия вече отказ от традиционния поетизъм на жанра. Изходната позиция на дискурсивна промисленост: майчинство според Рилке, кафкианско дишане, отказ от „игра на Едип“… поставя знанието за себе си като начало на способността за поезия. Предедиповата проблематика е колкото концептуална, толкова и психологическа основа на книгата, основаност в книжовността, основание за написване. Това отново повдига баналния въпрос можем ли да изговорим тялото с мисълта, не-културността с културни знаци? Все пак е хубаво – като приказка, разказана от стаичката на Емили Дикинсън.

Зад огледалото

Кристин Димитрова. Образ под леда. Изд. „Свободно поетическо общество“, С., 1997

Изтичащото лято не ни зарадва с много слънце, но може би като компенсация – с няколко слънчеви, много различни, но еднакви в стремежа си към различност книги, написани от жени. Едва ли бих нарекла случайност факта, че в метафоризма на своята озаглавеност всички те проблематизират идентичността, по-скоро – идентифицират се с проблематизма на модерната „женска“ субектност. Четеш стиховете на Кристин Димитрова и имаш странното усещане, че през теб, като през мрежа с едри дупки, преминават лирически образи, преплуват идеи, приплъзват се ситуации; съзнанието ти обаче не ги задържа, опитът за припомняне се оказва безпомощен, споменът парадоксално ги слива още повече. Остава само чувството за поезия. Поезия като способност за поетично (само)усещане. Разбираш (и ако можеш, завиждаш), че Кристин прави лирическото почти ех nihilo. Някой ми беше разказал, че една известна наша писателка умеела да мисли романите си, докато готви. Не мога да си представя, че Кристин изобщо мисли поезията, по-скоро поезията мисли Кристин. Странна е женскостта на тази поезия: нито женствена, нито детска; нито топла, нито студена; нито плитка, нито дълбока… Бягаща – от крайностите, от възможност за изразеност, от неизразимостта, от себе си, от другите… Никога не можеш да кажеш дали смисълът на стиха всъщност има смисъл за своята авторка и, от друга страна – дали привидната липса на смисъл не кодира някакви много дълбоки, скрити от страх за тяхната ценност, много интимни значения. Стихосбирката е цялостна, даже единна в парадоксалната липса на обединителна тема, на концептуални връзки, на системност в смисловите акценти. И ако това е така, то може би се дължи на едно (несъзнавано в текста) усещане за изначално блажената липса на цялостност, на йерархизъм и заплашителна подреденост в света. Поетическият дискурс бяга от сложно-дълбокото – сложното и дълбокото изглеждат измислица на неумението за поетичност – и само така си обяснявам иначе смайващата липса на ефекти/афекти от задължително „поетичната“ гама в регистъра на човешкото – като страх, страст, любов-омраза и даже баналността на еротичното преживяване. Текстът на Кристин изглежда като повърхност, съчленена от парчета усещане за поезия. Огледало на поетичното като нежелание за фиксирана лирическа идентичност. Противно на огледалото, в което се оглежда мащехата-кралица. Дали пък това не е ледът, зад който се крие образът? Тогава текстът моли за поглед-проникване, докато бяга от него…

Женскост и женственост: разминаване

Илинда Маркова. 29 любовни стихотворения. ИК „Иван Вазов“, С., 1997

Преглеждам поредните любовни стихове на Илинда Маркова и опитвам да се почувствам жена чрез целенасочена идентификация с тяхната текстовост. Това обаче не ми се отдава и все повече се чувствам критик. Всъщност не ми се иска да говоря за литературната стойност на тази книга, а пък и сякаш няма много, за което може да се говори. Струва ми се по-важно да бъде проблематизирана една практика на „фаталната“ женственост, която претендира да бъде женска. Някога Боян Пенев беше възкликнал по повод на стихосбирка от Мара Белчева: „Не ми харесва този фалш, този ницшеански език и ницшеанска мисъл… Нямаше ли нещо свое да каже“. Критикът не беше поискал да разбере, че „отгласяването“ е типична, но предизвикана техника на „женско“ присъствие в патриархалното общество. За да не направим сега същата грешка, казвайки: „Нямаше ли нещо друго да каже“, можем да започнем направо: женски ли е женственият патос на писане?

Самата женственост изглежда натрапливо пристрастена към самоописателна рефлективност. Помислете колко много стихотворения пишат жените на тема „Жена“, докато (българските) поети очевидно не изпитват потребност да проблематизират от Бога дадената им идентичност. Вписана в канона на женствената поп-фолк образност, фаталната жена трябва да бъде страстна, неверна, променлива, интуитивно садистична, мазохистично нежна, скрито отчаяна и всъщност – самотна. Нейният свят изглежда изграден от страсти, любов и потиснат страх: страх от раздяла, раздяла от страх, страх от страха пред загубата… Ако извадим от фаталната женствена идентичност Мъжа като прицел на способността за желание, разголваме компенсаторния механизъм на страстите в липсата на всякаква идентичност. Привидността е кодирала структурата на огледалния образ, фаталната женственост е огледало на „мъжката“ потребност от допълваща другост: образите в нея са отражение на патриархалните представи за това, което мъжът иска да получава привидно отвън навътре. Страст, страх, жестокост и нежност – псевдодиалектика на женското битие, разиграно в спектакъл на необходимостта от допълване. Неслучайно самата краевековна патриархалност започна да подозира, че е лошо фиксирана в този класически нарцистичен модел на образ и отражение. Тук няма истински отношения между вън и вътре, другостта си остава театър на отиграните (не)желания. Извън мъжа и мъжката идентичност екстатичната женственост не съществува, тя „просто“ кодира един регресивно-удоволствен модел на патриархалното преживяване. Женскостта е привикнала да се идентифицира с този и с други функционално аналогични модели – нормализирани практики на удобната вписаност в потребността от себе си. Жената-модел е толкова женствена, че е престанала да бъде жена. Тогава?

Постмодерният ерос

Миглена Николчина. Кратки разкази за любовта и писането. Изд. „Свободно поетическо общество“, С., 1998

Независимо от това дали е харесвана или не, Миглена Николчина се променя. Изкушена съм да погледна стратегията на тези промени през перипетии на автобиографичното случване, но всъщност усещам точно обратното: животът се случва на Миглена така, както го иска нейната потребност да пише.

„Асимволия“ беше знак на една все-още-борба за себе си; борба за право на женскост, търсене на „женски“ основания в митологичното въображение на способността да бъдеш (патриархално) цивилизован… „Асимволия“ отвоюваше женски смисъл на културата и езика. Нейната А-идея заявяваше готовността за различие, включително като ерудиция спрямо традицията и знанието.

„Кратки разкази за любовта и писането“ е загубила, най-напред, порива към традиционната поетичност. Тя не е нито А, нито Б на знанието за себе си, по някакъв начин застава отвъд азбуката, отвъд азбучното като потребност да знаеш, защото всъщност говори (като) самото знание. Това знание идва не толкова от митологичната конструираност на „женската идентичност“, колкото направо от тялото, от свободата да мислиш с него и от една парадоксална телесност на разума повече, отколкото разумна телесност. Езикът тук е вече нещо повече от обсесия. Езикът е начин да (се) обичаш. В този смисъл най-лесното е да наречем книгата постмодерно-постфеминистична. По-важното е обаче да забележим, че сега, в края на ХХ век, като че ли откриваме един нов инстинкт: любовта към езика. Може би – нарцисизмът на следващото столетие.

В „кратките разкази“ на Николчина способността да обичаш преставлява способност да пишеш, а умението да пишеш идва от навиците на четене. Можех да кажа, че постструктурализмът и „метр Лакан“ са взети твърде сериозно, ако сама не (се) чувствах в същия модус на писането-като-живот. По-скоро става въпрос за едно изкусително откровение, в което се ражда постмодерният ерос на човека-интелектуалец; седмата gender-позиция, в която тялото се примирява с духа, духът – с тялото, хомо- и хетеро- съществуват в спокойна цялост. От всичко това текстът изгубва страстта по намиране, който градеше старата „асимволия“. Той става по-категоричен, малко остър, малко самодоволен. Обича да мисли смъртта, може би защото в някакъв смисъл се чувства безсмъртен. Играе с нагоните, кокетничи с житейския опит, разплисква знание. И сякаш не иска да ни остави да се запитаме: А после? Къде по-нататък? Все пак ние знаем, че Миглена Николчина се променя. И затова няма смисъл да гадаем каква ще бъде следващата промяна – щом като просто можем да я изчакаме.

Накърмен с белоцветни вишни

Елин Рахнев. Октомври. Изд. „Павлина Никофорова“, С., 1998

За тази книга чух да се казва: „Четеш и ти се струва, че всичко почва наново“. Явно се има предвид провокативната образност, странното съчетание на битова тривиалност и поетична чудатост, но в същото време фразата представлява опит да се назове усещането, че в тези стихове виждаш, изречен в необичайни форми, собствения си – всъщност калпав – живот. „Октомври“ е лирически текст, какъвто рядко се среща в едно време, когато всеки бърза да отпечата – каквото и да е, както и да е, но непременно Книга! Той е цялостен, концептуално усетен, свързан по дух и единство на метафоричната употреба, затворен в себе си, малко негостоприемен, малко жаден да бъде прочетен, малко ироничен, малко сериозен… Целият проект става възможен с рисунките на Кольо Карамфилов, които се вписват, всъщност – дописват лиричния замисъл. При Елин Рахнев виждаме един особен вид носталгичен модернизъм, който навява дебеляновски реминисценции. И не само дебеляновски. Тук е цялото начало на нашия век: реплики по Яворов, реплики по Дебелянов, лилиевски пеперуди… Вместо гора – натрапливата присъственост на ягодови полета: садени, поливани, отглеждани в текста. (Някой ми беше казал: Не обичам тези ягодови поети…“) Времето е разпънато по дължина, малките неща отекват като болезнено важни събития. Доминират срамът, притеснението, кроткият ужас на кроткото съществуване. И копнежът да се изприкажеш, да се изречеш, да изтечеш в думи. Този вид поетична чувствителност изглежда алтернативен на традиционния български „мъжки“ модел. Тук липсва една от неговите най-характерни черти: чувство за собственост, за притежание на обекти. Даже думите, с които субектът изрича себе си, не са притежавани. И все пак именно думите са неговият свят извън света, отказ от събитие, ако не е събитие в думи. След това идва нагласата да си организираш „лични“ събития около центъра на нещо дребно, малко за другите, незначително в голямата перспектва на общите представи за важност. Да подмениш местата на център и крайнина, крайнината да стане твоя крайност. Това е поглед отдолу нагоре (като дете) и отвътре навън (като старец). Само че без да стига изцяло „догоре“, без да излиза изцяло „навън“. Поглед, който остава по средата между себе си и другия, между себе си и себе си даже. Текст, който изпява своята средност и преживява битовото като събитие, който изживява света през детайлите на ежедневното. Неговото най-голямо събитие е липсата на събития. Себеомраза и себевлюбеност се докосват. Понякога отказът от въздействие може да бъде продиктуван от липсата на желание да въздействаш, обсебен от себе си. Но къде в цялата тази книга са другите, какво правят Другия, нашето време, социалните отношения, целият свят… Но кой свят?

„Останалият свят е нищо. Той не ми принадлежи.“

Субект-за-четене

Марин Бодаков. Бисквити. „ЛИК“, С., 1998

Ще започна с нещо, което изглежда съвсем дребно: в стихотворенията (а дали това са стихотворения? Все повече усещам носталгичната неадекватност на този термин като рецептивен капан…) на Марин Бодаков пунктуацията почти напълно е изчезнала. Няма главни букви и спасителни точки. Текстът не започва и не свършва никъде. Той е винаги по средата си: вече-започнал, още-не-свършил. Не беше така в първата книга на Марин Бодаков, „Девство“. Значи разликата иска да бъде интерпретирана като развитие: очевидно-промислена небрежност, знак на желанието/подкана за някакъв вид прочит.

В началото на нашия век Яворов се измъчва от чувството за фалшивост на поетическия субект, за манипулативност на Истината в лирическата игра. В края на същия век отказът от усмирителна риза на пунктуацията изглежда като отказ от фиксиране на всякаква идентичност в поезията – разливане на субектното, субектът в процес на своето ставане. Четящият трябва сам да поставя акценти и паузи, да почва и свършва, като с това превръща присъствието си в сюжетостроителна тактика. Четейки, той донаписва субекта на текста, рецептивният жест става четене-писане на една колективно-неясна субектност. Древният философ беше казал, че никой не влиза два пъти в една и съща река. Нещо подобно можем да кажем и ние за модерната лирика: тя става реалност извън себе си, в желанието за отписващо-дописваща споделеност.

Какво все пак тече в реката на дискурсивното преживяване? Кое трябва да съблазни способността за огледална регресия на рецептивната идентификация? Какви са тези „бисквити“, които читателят трябва да схруска-погълне уж в междудругото на своето ежедневие и дали няма нещо общо между тях и онази мадлена на Пруст, чийто мирис отключва способността му за спомени?

Изглежда, че жанровата неназовимост аналогизира отказа от едипова конструираност на пишещия субект. Той е фиксиран в тялото (тялото като душа, душата на тялото, тялодуша на лирическата способност за писане) и това ми подсказва, че „женското писане“ е по-малко женско и повече писане на един вид краевековна модерност. В една своя версия соматичната обсесивност може да бъде произведена от страх, неувереност, болезнена свръхчувствителност, комплекс за идентична малоценност. Наистина, любовното тяло на тези „бисквити“ е по-скоро чувствително, отколкото чувствено. То е самоотчуждено в колебанието между носталгичен сантиментализъм и полудръзнат цинизъм на израза. „Не искам да съм възрастен…“ е идеология на страха-самолюбуване от порастването. Оттук и втората обсесия на текста: с фантазии за миналото, което не свършва, за детскост, за любовно-самопожертвувателни употреби на родителски фигури…

В една друга версия обаче дискурсивното тяло изговаря нарцистичната пълнота: онази липса на край и начало, на усещането за вътрешни разлики, за социалния конструктивизъм на разликите изобщо, която забелязахме и в отказа от пунктуация. Тялодушата се е разляло в статут на „цяла вселена“. То/тя не (се) познава във фундаментализма на опозициите: аз и другият, вън и вътре, мъж и жена… Това не е тялото на един субект в процеса на писане, а писането като тяло на субекта-без-край. Или пълното тяло, което ражда способността за приказки. И между тях – приказката за пълното тяло.

Субектното-на-парчета-и-части

Константин Павлов. Отдавна. ИК „Жанет – 45“, Пловдив, 1998

Неотдавна посрещнахме една антология с християнска тематика – „Спасителят“. Тогава стана нужно да си припомним ортодоксалния традиционализъм в художественото въображение на българските поети. Именно затова сега не бих могла да се въздържа да не направя сравнение с една удивляваща Пиета, която никога няма да влезе в никоя антология на религиозното чувство:

Предраги читателю,

зная, че не ми вярваш –

но точно така Го видях:

беше превърнат в кебапче,

живо кебапче:

и скачаше върху скарата,

върху огъня –

скачаше, скачаше, скачаше

и пищеше:

„Мамо! Мамо! Мамо!“

Самият израз „религиозно чувство“ изглежда изтъркано неуместен, даже ако трябва да бъде отхвърлен; не толкова заради думата „религиозно“, колкото заради представата „чувство“. Садистично-сюрреалистичната образност на Константин Павлов едва ли може да предизвика желание за естетическа съпреживяност. В неговата поезия пропада най-дълбоката традиция на българската поетичност: нейната потребност да търси нравствена идентификация със своя читател. От стиховете му лъха някаква не-човешкост – ако, разбира се, възприемем човешкото в хуманистичната парадигма на неговите прояви. И не нонсенсът сам по себе си е способен да породи подобно усещане. Защото нонсенсът също може да бъде хуманистичен – тогава, когато наподобява бръщолевенето на малко дете, носталгичния пред-изговор на човешкото. Това, което се губи в стиховете, е традиционният модел на субектност. Може би да я наречем – персоналистична субектност. Лирическото преживяване има подчертано аутистичен характер, терминът „имплицитен читател“ изглежда като носталгична реплика от един съвсем различен свят. Пластове субектност, разцепени помежду си; разлепена цялост на вербалната функция. Механична, натраплива повторителност на поетичния израз; поетика на отчуждената фрагментарност. Нежелание за център, невъзможност за центрираност, напълно частна митология на образното внушение. Ухото изглежда доминиращ орган на поетичното преживяване. Ухо, вслушано в себе си; фуния, обърната навътре. А там – много звуци, и всички те са накъсани, дисхармонични и произведени сякаш в резултат на механични процеси: триене, тракане, тропане… Вътрешност – механизъм; часовник, който трака. Тялото няма усет за себе си. Всъщност тялото не е тяло или поне не съвпада с идеята за телесното като системно организирана и йерархично функционална цялост. Няма как да не си спомним шизоанализата на Дельоз и Гуатари: онези „машини на желанието“, вериги на фрагментарна явеност на телесното и социалното битие, чийто аналог може да бъде лаканианското тяло-на-парчета-и-части, тялото, което отказва да бъде социализирано в (патологичния вече) спомен за нарцистичния опит. И шизоидното като революционна алтернатива на износената хуманност. Фуко беше казал, че Жил Дельоз е философът на ХХI век. Ако това наистина е така, интересно какво тогава ще правим с носталгичните бели къщурки, които все така кротко се гушат из липите на българската литературност?

(Не)поетични предизвикателства

Бойко Пенчев. Слизане в Египет. ИК „Жанет – 45“, Пловдив, 2000

Една малка стихосбирка, скромно съставена от 17 текста, а всъщност промислена в своята цялостност книга. Може би Бойко Пенчев не се е поддал на изкушението да налепи старо към ново, да изпъстри един добре подет замисъл с повече или (обикновено) по-малко подходящи отклонения. Неговото слизане в Египет, в „черната земя глупашка“ на Йосиф по Томас Ман, пародира есхатологичната идея и в същото време носи нещо от нейното иронично-увлекателно, гробовно-увеселително настроение. Много от поетическите похвати, които ще срещнем, станаха емблематични за новата българска поезия на 90-те и може би малко се поизтъркаха докъм края на десетилетието. Интелектуализмът, пародията, шаржираната поетичност на лирическото преживяване, играта с класиката, остроумието на неочакваните гротескни асоциации, развързаното общуване с други текстове през каноническите ограничения… – всичко това плени въображението на българския (най-вече по-млад) читател, преситен (понякога погнусен) от дамяновсконедялковската сантиментална сладникавост, и може би даже възпита едно поколение в подходящ (за себе си) начин на четене.

При Бойко Пенчев срещаме всички тези особености едновременно, даже ударно-вкупом, но те не оставят усещането за пресиленост или демонстративност на желанието да изглеждаш оригинален и интересен. Тук те по-скоро „естествено“ изразяват (или разиграват) един специфичен лирически темперамент – овладян, ироничен и самоироничен, дистанциран от способността за непосредствено вчувстване в емоционалния характер на поетичното преживяване. Иначе казано – тази поезия се чете в някакъв смисъл не-поетично: заради любопитството към интересни идеи в съдържанието, заради интелектуалното предизвикателство, заради увлекателната игра на асоциации с други текстове, заради смелостта, с която третира високата национална текстовост (най-вече Ботев) – и много по-малко с очакване да задоволи някакъв вид „лирична“ емоционална чувствителност. Неслучайно сред най-интересните и усладителни текстове са нестихотворните етюди „Лица“ и ироничните басни в „Деяния“. Единствено в стихотворението „Love’s Labours Lost“ пропада игрово-ироничният тон на общото настроение и тогава в текстовата фактура нахлуват скучновато разтеглени описателни елементи. Силата на книгата си остава в интелектуалната провокация, в остроумието, в хуманитарната ерудиция, която по неочакван начин заплита връзка между несъвместими представи и разплита традиционната съвместимост на обичайните отношения.

Самота от много любов

Сто години любов. Българска женска любовна лирика. Антология. Съставител Димитър Танев. Изд. „Зелена вълна“, С., 2000

Само преди няколко дни един почтен професор по възрожденска литература най-сериозно ми каза, че жената не може да бъде жена без мъж вкъщи. Това симптоматично твърдение и сборникът „Сто години любов“ са само привидно различни. В действителност те изразяват две страни на една обща патриархална идея, която отпраща жената в тясното (домашно и прашно-уютно пространство) на способността за любов. Наистина, твърди „Битие“, жената не може да сключва споразумения с Бог, но затова пък на нейното тяло е дадено да бъде градина, цвете, оазис, плодно дърво…; самата женскост става стратегия на завръщане в носталгичната представа за свят, който предхожда социалната публичност. От красивата поетична мисъл, че „жената – това е любов“ до политическото послание, че „жената е само любов“ има една малка крачка и следбиблейският свят продължава да бъде натраплив в нейното изминаване, все така самовлюбено убеден във „високите идеали“ на този жест, който доказва единствено собствената му вяра в основанията да бъде непроменлив и цялостен.

Досега не ми се е случвало да видя българска антология с „женска“ поезия, организирана по тематичен принцип извън любовта. Изглежда, че родните ни редактори и издатели веднъж завинаги са си отговорили на въпроса „Какво иска жената?“ и този отговор е: любов. Не е трудно да разберем кой се оказва приветливо (об)ласкан в своето самочувствие.

След като тематичният обсег е „вечно“ решен, остава да се измисли принципът на подбора. Той пък е същият, който налага мястото на „женския“ текст във всеки литературен канон. Ето защо антологиите са скучни, банални и приличат на пубертетски албум с въздишки и шлагерни стихчета. Кастрираната женскост се появява парфюмирана и фризирана, стерилно почистена от заразата на нейната чуждост. Никак не е случайно, че темата за отказаната женскост, за женскостта-вина напира да излезе на бял свят в стиховете, макар и като другостта на една „почтена“ съвест:

О, женственост, умри!

Така си вредна, така заплашват твоите синкопи

почтеното и съвестно сърце.

(Невена Стефанова, „Освобождение“)

Копнеж по любимия, ужас от самота, болка от изоставеност, задължително малко ревност… И най-сетне революционният повик на една пародийна еманципираност:

…изяж ме, Вълчо! Изяж ме!

(Камелия Кондова, „Песничка на Червената шапчица)

Липсват само винетки с амурчета, накачулени върху венци и сватбени свещи. Неслучайно авторки като Миглена Николчина, Кристин Димитрова и Силвия Чолева изглеждат нелепо присъствени, те просто нямат от този вид „любовна“ поезия, сантименти в албумен режим. Да не говорим пък за това, че „женско“ и „мъжко“ стават все по-условни понятия и все по-трудно могат да бъдат строявани в редиците на някакъв антологичен подход.

© 2002 Милена Кирова.