„Господин Нощ“ от Яна Борисова.
Режисьор Стилиян Петров; художник Никола Тороманов; композитор Милен Кукошаров; видео Стефан Н. Щерев. С участието на Веселин Мезеклиев, Йордан Ръсин и Дениза Павлова.
Театър 199, премиера – 27 и 28 април 2021 г.
И ще сияеш млад и вдъхновен ти над сметища от мъртви векове.
Шекспир, сонет 55, превод К. Кадийски.
І.
Спектакълът е впечатляващ; припознаването в героите и преживяването му (поне за мен) е лично. Нещо повече: след голямата и продължителна (ковид и не само) депресия на нашия театър, довела го до амнезия (репертоарът почти навсякъде е компромисен, от диалога и мизансцена на постановките лъхат преднамереност, насилие, изкуственост, оставящи впечатлението не за режисура, а за нещо като „дресура“ на актьори) новата премиера на „199“ демонстрира воля и способност да пробие / преодолее инерцията и да излезе на светло. Да уточня – не водена от появилата се светлина в тунела – да се говори за такава е прекалено рано, а самостоятелно търсеща изход. Уверено твърдя, че в последните няколко години не съм присъствал на така естетски издържано, убедително, но концептуално и професионално защитено – индивидуално като стил и подход – представление, окуражаващо и придаващо нов смисъл на опорочената и някак коварно изопачена кауза „български театър“. И същевременно затрупващо с въпроси – големи и малки, екзистенциални и глобални, принципни и стъписващи; то кодира и декодира модели, платформи и инсталации на автентичната (аналогова) човешка индивидуалност и светоусещане.
Всъщност светлината и тъмнината в твърде много техни измерения са скритата тема и вторият, метафоричен план на спектакъла на Стилиян Петров, който с този свой проект (и процес) постига онези зрялост и завършеност, легитимиращи го като едно от важните и незаобиколими имена на българската сцена, тепърва имащо какво да каже и заяви, да отправи напрегнати послания и ангажиращи с интелектуалната си непринуденост провокации. Защото, доколкото следя внимателно неговото творчество, „Господин Нощ“ е резултат не само и не толкова от натрупвания-познания, колкото от проникновения, прозрения, озарения и проблясъци: сложни и нееднозначни срещи и взаимодействия (взаимопрониквания) със светлината. Далеч не визирам баналната трафаретна асоциация с ин и ян; онова, което силно (ми) въздейства по време на гледането, са оригиналните, излъчвани от сцената конотации / енергии на светлото-в-тъмното, а не обратно. Но – да вървя (доколкото е възможно) последователно.
ІІ.
Първата постановка на един оригинален текст в породилата го култура като всяко успешно прохождащо тълкуване неминуемо се превръща в жалон за по-нататъшните опити – както за режисьорите, които по-скоро ще предпочетат да се отдалечат от видяното и усетеното (съпротивяващите се по правило са винаги повече), така и за критиците, допълващи, доусъвършенстващи го в идентична или друга посока. Разказът се гради върху неизбежен, но в случая функционален парадокс: с влизането в театралния салон се озоваваме в… кино (или, както евфемистично, за авторитет, се казваше през соца – в кинотеатър. И извън каламбура обаче, бидейки свидетели на случващото се, ние неусетно и постоянно прекрачваме от илюзорния свят към реалния и обратно – театърът се опитва да ни убеди, че сме в кино, а киното с основание ни напомня, че сме в театър). Това е условната външна рамка и донякъде пределът на метафората, в която предстоящата история ще се стреми да се положи, въпреки че сравнително скоро проличава колко тясна за човешката душа е кинозалата. Сценографията (вдъхновяваща и въздействаща работа на Никола Тороманов!) центрира стилизиран макет на стар, класически, но все още работещ (макар и вече амортизиран, издишащ) кинопрожекционен апарат, а перспективата е обърната наопаки, в огледална проекция. Ако наистина сме в кино, би трябвало да седим с гръб към камерата, пред която пък би следвало да има отделяща я от салона стена с малки отвори / амбразури, през които обективът изпраща образа върху екрана. В случая тази преграда е условна, въображаема, разрушена, а външният сюжет се гради върху опасението, че и цялото кино е застрашено от разрушаване-събаряне-заличаване. Но тук ми се иска да направя кратка интермедия – да споделя мой личен спомен, който именно спектакълът извади спонтанно от файл „кошче“ на паметта ми – посмачкан, но оцелял.
Моето поколение, родените през 60-те, и аз включително, израснахме и се променихме успоредно с израстването и промяната на киното. (Някои по-ранни неща, естествено, бяхме пропуснали, но си ги набавяхме с поредните им показвания – Чаплин, братя Маркс, френската нова вълна, италианския неореализъм, ранния Фелини, Фасбиндер, „Казабланка“, „Singing in the Rain“, „Some Like it Hot“…) Нещо повече – формирахме се през киното, което не се пресичаше с телевизията в един основополагащ аспект: то е не вроден, а придобит културен навик; изграждаме го постепенно, волево и съзнателно, докато не се превърне в органична част от природата ни и потребност – иманентен и интимен импулс към самоусъвършенстване. В полумрака на залата си сам и като в лаборатория проумяваш, дефинираш и започваш да изпълваш с образи и принципи собствената си естетика, да придаваш физиономия на индивидуалността си; в концентрираната продължителност на художествената, документална или научнопопулярна лента общуваш със света, който извън киното (след края на прожекцията) изведнъж се стеснява и започва да ти изглежда по-безцветен, ограничен и тривиален, отколкото онзи на екрана. Но мисълта ми е в друго. Всекидневното ходене на кино постепенно започна да измества концентрацията ми от екрана пред мен към нещо по-привлекателно зад мен. Скучните или зациклящите моменти от филма все повече ме караха да гледам към тесния процеп, откъдето обективът на прожекционната камера отправяше снопа лъчи и го разтягаше максимално върху опънатото бяло платно. И напрягайки слух, дочувах равномерното пърпорене на лентата, минаваща през сложния механизъм от колела и завои между ролката, от която се размотаваше, до тази, на която се намотаваше. Тъй като, въртейки се назад, бързо започвах да разсейвам и смущавам чинно седящите и погълнати от киноразказа зрители, не посмявах да се поддавам на инстинкта си и докато (уж) гледах напред, се опитвах да си обясня и проумея пътя на образа: как малкото, събрано в размери колкото кибритена кутийка, в перспектива става голямо, как у него през наслагване на статични кадри е заложено движението (своеобразна индуктивна естетика). И че онова на светещата стена пред мен е само резултат от нещо, възникнало като замисъл и започнало като процес много по-рано. Искаше ми се, ако мога, предварително да разчета случващото се по трептенето на лъчите в разгръщащия се сноп, но не успявах: виждах само някаква цветова мъглявина, изясняваща се на фокус едва върху бялата стена. Много по-късно си дадох сметка, че тъкмо прожекцията бе първият ми урок по аналитизъм, през нейната траектория и технология започнах да разгадавам нещата отначало, докато са още в зародиш, защото такива, каквито стигаха до нас, те вече притежаваха нещо фиксирано, непроменимо, парадно, а аз се вълнувах от инвенцията, възхищавах се на елементите, преди да бъдат сглобени. Интересуваше ме, иначе казано, не как да бъда консуматор на крайния продукт, а да съм от онези, които карат нещата да се случват.
Главният персонаж, възрастният киномеханик Едуард (Веселин Мезеклиев), е тъкмо един такъв проникновен и посветен наблюдател, чийто живот е минал в тясната кабина на единственото кино в града, понастоящем застрашено от събаряне. Отчаяно опитващ се да осуети и отмени неизбежното, той, „Човекът Кино“, символично удължава живота не само на сградата, но и своя собствен, осигурявайки под заплахата от самозапалване с омотани около тялото си целулоидни (горящи) киноленти още една нощ за нея и за себе си. В сумрака на стаичката си – своеобразна алхимична лаборатория и метафизичен музей на киновъзпроизвеждането – с въртящи се ролки, симулиращи часовници в режим на обратно броене, той като в един умишлено проточил се филм, но на забързан каданс, иска да предаде натрупания опит, по-точно да се самовъзпроизведе в младия си помощник Серж (Йордан Ръсин) – сирак, същество без биография, без самочувствие, озовал се в киното-приют и търсещ себе в различни, уви, все неизвестни и плашещи го посоки. Те варират от идентификация с киногерои през знакови диалози от култови филми, кулинарни рецепти, също видени в сцени от трилъри и екшъни, превъплъщения – виртуозно изпълнение на танца под дъжда на Джийн Кели със затворения чадър – до съмнението ще се ожени ли някога и ще има ли личен живот.
Замислих се върху знаковостта на имената им – защо са Едуард и Серж, когато в контекста на историята няма никакво значение как се казват. Дали като киномани не биха могли да се титулуват като свои любими актьори и да придържат външното си поведение към техния психофизически профил – да кажем Робърт (Де Ниро) и Джо (Пеши), споменати в разговорите им. Но нищо лошо не би се случило и ако са наречени например Стефан (Данаилов) и Филип (Трифонов) – две достойни момчета на българското кино. Подсказвам само един нелош, струва ми се, детайл, който от латентен може да стане „говорещ“.
За да разкрие съизмеримостта между двамата, при това обективно, без да осъжда или да оправдава когото и да било от тях, Стилиян Петров предприема особено сложен ход в спектакъла си, балансиращ по тънката линия / минираната бразда между най-старото и най-новото изкуство, между споделената и сподавената тайна. А тя е в самата природа на сцената, от една страна, и в самата същност на екрана, от друга. Киното (доброто кино) обикновено убеждава, че ни прави свидетели само на онова, което си струва и трябва да се види от една (нечия) история, изчиствайки ненужните подробности; театърът (добрият театър) – обратно – разчита на интимното доверяване: той сякаш ни разкрива / дава ни достъп до нещо деликатно и съкровено в съдбите на героите, което те нямат намерение да споделят, нито да превръщат в масово достояние. Тук именно е (дис)балансът и неизбежната илюзия, в които ни въвлича режисьорът: докато присъстваме в залата, сме включени в двойствен сугестивен и рецептивен режим – през цялото време гледаме, виждайки както избраното, тоест кинематографичното, така и спотаеното, тоест театралното.
Диалогът между двамата самотници не върви гладко. Серж е готов да се довери на Едуард, но преравяйки натрупаните в безпорядък книжа на тавана, намиращ се непосредствено над кинокабината, е открил друго, алтернативно битие на възрастния си събеседник, изразено в писма, в което той не е пожелал или е пропуснал да го посвети. Открил е по-точно тайния, навярно виртуален живот на киномеханика, отразен в интимни послания и отговори до и от възлюбената – идеалната актриса – архивирани като монтаж от специално избрани стилизирани филмови епизоди. Тъкмо тази „находка“ предизвиква усъмняването и отдръпването на младия киноман от стария. Защото четейки наслуки ръкописи с различни дати, Серж установява нещо тъжно и същевременно ужасяващо – и посланията, и отговорите са с един и същи почерк: Едуард натрупва завидна по обема си автоепистолария, той, оказва се, никога не е живял живота си, а е предпочел да го следи отстрани като филм (или пък просто не му е оставало нищо друго). Какъв тогава е опитът, който се готви да предаде на помощника си? Следва скандал, визуализиран истински находчиво от Стилиян Петров и Никола Тороманов: малката сцена на „199“ сякаш изведнъж се „разтваря“, разширява и започва да функционира в едновременна двуизмерна оптика – докато в „близък план“, обърнат в анфас към зрителите, Серж чете писма на „тавана“ и гневен от тяхната недостоверност ги хвърля надолу към кабината, Едуард, застанал в профил в периферията на „кадъра“ с вдигната глава към горното помещение, в същия този миг ги събира. В разгара на страстите Серж прибързано и някак самонадеяно (зад маската на разочарованието) бърза да си тръгне, да напусне, да се разграничи от точката, в която единият обича, а другият не знае какво е любов. Прекрасно разбирам защо именно в този миг момчето си отива, но съм скептичен по повод финалното му завръщане. Разочарованието е крайност, рационализираща и разрушаваща дуендето, то означава да отрезвееш от очарованието, да отмениш чара (магията) в полза на равнодушието. Веднъж предприел подобен ход, почувствал се излъган и предаден, той – поне в рамките на историята дотам, докъдето е разказана – няма повод да се появи толкова бързо на същото място, подобен ход е психологически уязвим.
