За първи път се срещнах с Екатерина Дочева преди няколко години на един, дългоочакван от мен, концерт в Националния дворец на културата. По това време съпругът ми работеше като редактор във в. „Култура” и беше получил покана за рецитала на световната оперна прима Анджела Георгиу, която боготворях и която беше все още във великолепна гласова форма – резултат на прочутата румънска вокална школа. Подавайки ми поканата, той ми каза, че ще бъда на концерта заедно с Катя Дочева, както приятелски я наричаше. За мен събитието се случи още в този момент, защото, какво прекрасно стечение на обстоятелствата, щях да споделя своето приключение с дългогодишната музикалната критичка. Следях колонката й за музика и се отнасях с изключително уважение към това остро и непрощаващо перо, което добре отличавах от рецензиите и анализите във в. Култура. Предчувствията за вълнуваща вечер изцяло се оправдаха. Когато пристъпих към свободното място на първия ред в Зала 1 на НДК се оказах до една внушителна дама с осанка, късо подстригана, с елегантен вид на небрежна и стилна интелектуалка, която от първата дума към мен ме предразположи, все едно се бяхме познавали от години.
Така започна приятелството ни, което после премина в по-чести срещи, с увлекателни, понякога цели преди обеди на разходка в парка, разговори за музика, но и за какво ли още не. Катя е неуморен читател, следящ освен най-актуалния музикален живот по света, така и кино, театър, книги, поезия, жива енциклопедия от истории и личности, също от нашия, но и европейския музикален живот.
Намирам за много важна възможността да представя тази невероятна наша съвременничка, богата с истории и стил, която от първо лице би могла да свидетелства за времето, с което се разделихме болезнено и също нелекото ни настояще днес, да направи паралели с европейския контекст, да говори за епохите на 45 години граден социализъм в България и последвалия 30-годишен преход в една недоизвоювана демокрация – всичко това през специфичната призма на човека на музиката.
– Как така се оказахте самотен воин в полето на пишещите за музика у нас?
-
Най-напред, бих искала да кажа, че това е силно определение, защото и до днес, заедно с мен, има още няколко, предимно дами, които се занимават с критика. Вярно е, че останахме малко, а може би моята работа е по-видима, защото пишех всяка седмица критически текстове във вестник „Култура”, както и в наследилия го, за съжаление, само за една година вестник „К”. Но на страниците на тези вестници отразяваха концертния и оперен живот по-често и Наталия Илиева, и Боянка Арнаудова. Като изпълняващ функцията и на редактор във вестника успявах понякога да привлека и хора с добро перо като композиторите Драгомир Йосифов или Михаил Големинов. Но това бяха редки случаи. Вижте, преди промените в България, по времето на социализма, при всички ограничения тогава, имаше трибуна за музикална критика. Почти всички всекидневници имаха културна страница, която поместваше и рецензии за изкуство, респективно за музика. Имаше и добри и смели критици. Сериозна критическа трибуна до 1990 г. беше списание „Българска музика”, което беше орган на Съюза на композиторите. Закри го самият Съюз и това нанесе много голяма вреда на възможността да се проследява музикалния живот в България. Списанието беше в обем от 100 страници и обхващаше най-интересните музикални събития в страната. Така че територията я имаше и за тази територия трябваше да има хора. След 10 ноември 1989 г. тези издания се закриха. Остана вестник „Култура“, който, заедно с продължението си, просъществува до края на 2019 г. Много музикални критици се отказаха, защото светът на парите започна да си отмъщава. Твърде много зависимости изведнъж излязоха наяве и стана неудобно да се пише актуална критика – за композитори и изпълнители. България е малка страна и, както ние иронично казваме, в нея всички сме роднини или приятели, или колеги. А в музикалния сектор – съвсем. Нямаше как да не се сблъскат интереси, да не се случат малки, дребни, но ефикасни отмъщения. Затова сигурно повечето от критиците се насочиха към научна работа, към електронни медии и напуснаха сферата на актуалната критика. Миналата година аз просто взех решение за себе си да направя този блог за критика и да пиша за собствено удоволствие. А ако някой се интересува може да посети блога ми https://decrescendo.net/ и да прочете това, което иска.
– Какво би било бъдещето на класическата музика у нас?
-
Нека не ви звучи прекалено песимистично, но аз мисля, че тази, толкова важна и основна за развитието на човека, музикална сфера няма бъдеще у нас. Оказа се, че нашата традиция по отношение на класическата музика е твърде рехава. Днес тя слабо се зачита от институции, овластени да финансират изкуствата, от нея се интересува и много малка част от обществото. Което не би трябвало да ни изненадва, при положение, че и в училището образованието, свързано с класическата музика е абсолютно окастрено.
Горчивата ми равносметка след десетилетията, които прекарах в този бранш е, че цялата симфонична култура на България е била Deus ex Machina – спусната. Обществото, народът се вълнува от друг тип музика. Мрежата от симфонични оркестри, оперни театри и хорове беше създадена след 1944 г. Огромна роля за това има личността на композитора и диригента Георги Димитров, впрочем полски възпитаник. Като педагог той „произведе” фантастични хорови диригенти като Васил Арнаудов, Георги Робев, Захари Медникаров, Методи Григоров, Христо Арищиров … много са. Знае се, че България беше и хорова страна, освен страна с много симфонични оркестри. Те също бяха създадени от личности – от Константин Илиев, Добрин Петков, Руслан Райчев … Тези хора имаха музикантското съзнание и съвест с готовност да хвърлят сили, да образоват населението с непознат репертоар, да правят традиция. Имаше и образователни концерти, и концерти по телевизията, музикантите и държавата работеха за това да приближат българина до концертните зали. И в много голяма степен това бе постигнато – сега си давам сметка, че затова е допринасяла и затвореността, в която живеехме. Нямаше много изкушения, нямаше средства за всякаква информация. Концертите и оперните спектакли бяха една важна част от културните потребности на българина.
Но в годините след падането на режима свободната народна воля роди попфолка и публиката показа, че другото сякаш изобщо никога не е стигало до нея. Факт е, че трескавата радост от възможността да си купиш любимите вещи измести мисълта за това каква обща, освен материалната, култура трябва да притежава един индивид. За трийсет години огромен процент от българския народ ми съобщи, че него не го интересува тази работа. Така че за класическата музика в България пазарът (да се изразя на съвременен език) се сви до минимум. С което искам да съобщя, че публиката намаля много. Например за двумилионна София, в която моловете са пълни, публиката за класически концерти е някъде между 1000 и 1500 души.
Ние сме си една селска страна и колкото и селата ни да се опразват, колкото и да се увеличават гражданите, те са захранени с друго. Те обичат да се веселят или да плачат на музика, но не и да добавят различен вид емоции и смисъл, когато слушат музика. Камо ли пък да се заинтересуват за какво друго може да служи музиката освен за тапет на някое тяхно преживяване. Обичат фолклора, попмузиката, а много от тях са възхитени от попфолка. През последните 10 години слушам, че попфолкът бил залинял – никак не съм убедена. Залиня класическата музика.
Безчинствата, които се извършват по отношение на българските инструменталисти, на тези, които свирят по няколко часа всеки ден от деца с мизерното им заплащане ги пропъждат от България. Те заминават и започват работа в чужбина. И тук липсата на музиканти става все по-осезаема. Оркестрите бяха орязани, скоро ще започнат да ги закриват. Като отнемеш ръцете на един организъм, той не може да направи по-сложно движение. Репертоарът е страшно свит, защото по-голямата част от държавните оркестри станаха оркестър тип „Симфониета” – т.е. до 40 души. В симфониетите не могат да свирят нищо друго след 18 век, освен някои камерни произведения от по-късните епохи. И публиката в тези градове, доколкото още я има, слуша предимно Хайдн, Моцарт и Бетовен. В двайсет и първи век!
Наскоро гледах документален филм за диригента Кент Нагано. Той е имал проблем с публиката в Монреал, където е бил главен диригент дълго време. Забелязал, че само възрастни хора ходят на концертите. Поставил си за цел да докара младите хора и успял да го направи за няколко години. Започнал от детските градини. Успял е! Но там има друго общество. То не отхвърля класическата музика като скучна, елитарна… В Германия, например, голям процент от хората просто не могат да си представят живота без тази музикална култура. След войната германецът е ял хляб с паркетин, намазан върху хляба, но никога не си е продал пианото, а във всяка къща е имало пиано. Това, което тук се случи преди време – читалищен работник да насече пиано, защото било вече старо!!! Този факт какво ви говори? Така че това е реалността. Нямам никакво усещане, че нещата ще вървят в по-добра посока.
– Какво е това, което Ви кара да продължите да пишете?
– Не искам да се отказвам.
– Това ли е Вашият начин да служите на музиката?
-
Много обичам музиката. Тя за мен е спасение – няколко пъти ме е спасявала – от депресия през 90-а година, когато разбрах, че без моите занимания може всеки в България, т.е. че съм абсолютно излишна. Не се отказах. Разбира се през това време съм работила много други неща. Критиката никога не е била основен източник на доходи, за да живея от писането на рецензии. Но продължавам, упорствам …
Понякога се появява надежда. Бях на концерта на Максим Венгеров със Софийската филхармония и диригента Найден Тодоров. Той изсвири Шостакович 1-ви концерт. Според мен това е наследникът на Давид Ойстрах, който е първият изпълнител на произведението. Концертът е много трагичен, писан е по времето, когато излиза Постановлението от 1948 г., с което са ударени всички значими руски композитори по онова време – Шостакович, Прокофиев, Хачатурян, Мясковски. Шостакович го уволняват като преподавател. Той пише този концерт и не е давал да се изпълни 7-8 години след това. Сталин е трябвало да умре и тогава. Писал го е за Ойстрах. Слушала съм този концерт много пъти. Вадим Репин, Светлин Русев, свириха този концерт в България. Това внушение на Венгеров беше за мен истинско, автентично, разкъсваше, разстилаше музиката и я правеше още по-въздействаща. Диригентът Найден Тодоров беше изработил произведението с Филхармонията много добре.
Там имаше истинска публика. Зала България беше пълна и тогава имах много забравено усещане. Наистина дъх не се чуваше от публиката. Такава тишина беше в залата. Вярно е, че това, което идваше от сцената беше много силно. Толкова силно, че изпитваш физическа болка, желание да плачеш. И понеже сега времето е едно такова особено за много хора, за всички хора, някак си това беше изключително. И тогава чух публиката – чух, че има още надежда в тази публика, но тя беше от около 500 души. Да, във всеки град все още не са умрели 500-1000 души, за които тази музика има значение. Млади хора виждам, но малко и не се знае докога ще са тука – дали няма да предпочетат да отидат в някоя друга концертна зала в друга страна. И, казвайки това, не считам, че съм някакъв грандиозен песимист, а за съжаление един спокоен реалист.
Диригентът Пламен Джуров, с когото си говорим и за тези неща, един път каза нещо много точно: „Ние не успяхме да предадем на младите товара, който ни завещаха нашите учители“. Музикантството не се обедини след 90-а година. Разедини се още повече.
Композиторите от старото поколение Веселин Стоянов, Марин Големинов, Панчо Владигеров, Любомир Пипков, Филип Кутев бяха сериозни стожери и пазеха авторитета на музикантството. Въпреки, че много от тях трудно се понасяха един друг. Приятелство между тези хора не си спомням да е имало, обаче те пазеха авторитета на музикантството.
След падането на режима, в началото на 90 г., Съюзът на българските композитори се раздели на две. Едната половина искаше всичко да се разпродаде. Заведе се съдебно дело. Тука нямаше вече партии и правителство. Тук имаше ретроградност, сериозна доза еснафщина, мисъл за пари. Една част от членовете на СБК ние наричахме композитори, другата – абонати. Масата некадърни или средно кадърни люде закриха списанието „Българска музика“. Това беше престъпление спрямо българската музикална култура. Тогава напуснах Съюза на композиторите. Този разрив прокуди от България способни хора като Божидар Спасов, Александър Кандов – те заминаха заради това. Това беше времето, когато поговорката „Цигулар къща не храни“ стана отново актуална у нас.
– Не мислите ли, че това е глобален проблем? Включително и много богати финансово страни признават, че е много трудно да бъде пренесена класическата музика в бъдещето, защото духът и светът, в който тази музика е роден и носи, изчезва и съвременният свят, култура, икономика, не оставят място за нея. Правят се колосални усилия и въпреки това. Единственото изкуство, в което миналото радикално доминира над настоящето е класическата музика. Нито в изобразителното изкуство, нито в театъра, има такава драстична доминация на миналото над настоящето.
– Има много страни, в които този проблем стои. Примерно в САЩ. Там има само частни оркестри. Не се знае какво ще е бъдещето им. Меценати поддържат оркестрите. Метрополитън опера изцяло е на частна издръжка. Вашингтон оркестъра, Ню Йоркската филхармония…
Ние все пак се намираме в Европа. Вярно е, че като кажем класическо музикално изкуство, много хора разбират музиката до средата на 20 век. А аз говоря за класическата като по-широко понятие – тази музика, която не е популярна. Въпросът със съвременната музика у нас е доста по-различен отколкото в другите страни. Не казвам, че там съвременната музика пълни стадиони, но всичко е въпрос на някакъв тип просветителска практика, образование, приобщаване. Любознателност! Не можеш да приобщаваш някого да слуша дори Шнитке, когато той учи музика до 8 клас и какво учи, като до него не достигат и 10 имена на композитори. После самата среда – не може цял ден да слушаш творби от три куплета и припев и след това да посегнеш към една 30-40 минутна симфония. Трябва да се развиват търпението, въображението на слуха, да се посочи на младия човек красотата да открива в тази музика нейните залежи.
– Какво от музиката на българските композитори си струва да бъде пренесено в бъдещето, спасено, с надеждата, че някой друг някъде може да чуе, да откликне? Ето 20 век е зад гърба ни, имаме достатъчно дистанция.
– О, има много такива произведения. Това, че не са станали легитимни за европейската музика, се дължи на затвореността на България и на това, че е малка страна. После за разпространение на музика трябват и средства, които държавата отказва да даде. Написаното от композитори като Константин Илиев, Иван Спасов, Лазар Николов, Васил Казанджиев, Симеон Пиронков е наистина значимо. От Любомир Пипков също има неща, които в никакъв случай не бих искала да пропусна. Ами Димитър Ненов! Квартетите на Марин Големинов имат абсолютна стойност. Бях млада 33-34 годишна и прекарах цяла седмица в Сливен – имаше Дни на квартетното изкуство. Във всеки от концертите до квартетите на Барток свириха квартетите на Големинов. Толкова равностойно стояха един до друг, че за мен това остана незабравим момент на изключителна радост. Също Димитър Тъпков – един изключителен човек, освен композитор. Или Георги Минчев… Има достатъчно български произведения и от композитори от моето поколение: от Емил Табаков, Стефан Драгостинов, Александър Кандов, Пламен Джуров, Божидар Спасов – много кадърно поколение композитори. За съжаление все недостатъчно известни. Няколко произведения на Табаков се свирят много по света, също и на Драгостинов, но в общи линии и у нас в момента българска музика почти не се свири, а защо да искаме от другите. Ами следващото поколение? Тук са Георги Арнаудов, Драгомир Йосифов, Петър Керкелов…
Имам късмета да съм прекарала живота си с тези хора, но и спокойно приемам мисълта, че съм абсолютен аутсайдер. Не правя от това трагедии, приела съм го, че в очите на много хора съм маргинал някакъв. Сигурно така изглеждам и в очите на дъщеря си. Тя заряза всичко това, 26 годишен труд с цигулка, и сега работи в Съединените американски щати. Много качествен човек е, но разбра, че там за нея бъдеще с цигулката няма. И положи нечовешки усилия, за да намери друг път и да живее по-сигурно. Да, слуша музика, но не е посегнала към цигулката поне 10 години.
– Смятате ли че в нейната съдба се отразява ситуацията на музикантите в България, че не е просто личен избор?
– Има много деца, които учат музика, след това заминават и никога не се връщат в България. И не е въпросът само в унизителното заплащане тук. Въпросът е също в средата, в която живееш. Трябва да се чувстваш ценен за това, че си музикант. Не може да става отново актуален нелепият израз „Добре де, ти свириш, но какво работиш“ – това не се дължи на капитализма, дължи се на манталитета.
– Как музиката се превърна във Ваша съдба? Разкажете нещо за личната си история.
– Вторият ми баща беше контрабасист, свиреше в малкия състав на Радио оркестъра. След това беше започнал да пише ноти. Беше най-добрият копист на ноти в България. Това го можеше перфектно. Така се запознаха и с майка ми. Поради същата причина в дома ни идваха всички музиканти в София.
Аз свирех от малка на акордеон, защото и двамата ми вуйчовци свириха на акордеон. Майка ми изповядваше максимата, че едно дете трябва да е много заето, за да не му идват лоши мисли в главата. Започнах да свиря от 5 годишна възраст. Имах един акордеон Hohner със седефени клавиши. Попаднах на страхотни педагози в музикалната школа. На 12-годишна възраст съобщих на родителите си, че искам да се занимавам с музика и че това е моята мечта. Бях много добра акордеонистка, но не можах да стана толкова добра пианистка. Приеха ме 1967-ма година в теоретичния факултет на Академията. Бях на 17 години и бях най-щастливият човек на света в тази година.
Всичко съм постигнала с много труд. Обичам да работя. Обичам и да живея. Доставяше ми удоволствие да пиша рецензии, критика, още в списанието „Българска музика“, където работих 6 години, а после реших да не оставям критиката, въпреки че съм се занимавала със страшно много неща, които винаги са ми били от полза, но пък малко съм се разпилявала.
– Как един критик слуша музика?
– По-рано като млад критик гледах и учих партитури. Непрекъснато изучаваш произведения, четеш за тях, слушаш различни интерпретации, когато става дума за изпълнителско изкуство. Когато става дума да се запознаеш с някакво ново произведение пак се занимаваш с партитурата. Неминуемо постепенно започваш да ставаш по-критичен, по-взискателен, да търсиш предизвикателното, различното, да бягаш от клишетата.
– Какво най-много цените в изпълнението?
– Форма и звук. Когато започне един добър изпълнител той знае как ще изгради цялото произведение, така че то да бъде цялостна форма, абсолютно завършена.
– Записвате ли концертите, за които ще пишете?
– Напоследък записвам, откакто си купих записващото устройство. Преди това записвах впечатленията си върху програмата. Аудиозаписът ми помага за критични бележки, защото тогава проверявам. Особено в тези години, не искам да нарочвам, да обиждам, да наскърбявам. Но не мога да обясня на нашите музиканти, че и лошата реклама пак е реклама. Но това е музикантският манталитет. Музикантът обслужва своя талант. Това е много изнурителен труд, много тежък и самотен. Това е труд, който изисква много енергия, когато си се сблъсквал със собствените си мисли и фрустрации. Музикантът по тази причина е често един по-семпъл човек, малко първичен, като децата.
Тези, които се занимавахме с познанието за музиката сме по-щастливи хора. Музикалният критик завършва един процес, това е процесът на подготовка, концерт, рефлексия. Рефлексията има за цел не толкова да обиди или похвали изпълнителя, а да съобщи на обществото, че нещо се е случило и какво е то. Това е една субективна рефлексия. Фактът, че критикът се занимава с този концерт, независимо дали е негативна или позитивна оценката му, това е обръщане на внимание. Изпълнителят или композиторът няма за какво да се чувстват толкова зле, ако не получи желаните овации. Аз не съм съдия. Също така не считам, че винаги съм била безусловно права. Не се смятам за безгрешна. Например, моят покоен съпруг Веселин Дочев беше много добър музикант, контрабасист, свиреше в оркестър. Случвало се е да отидем заедно на концерт и да си тръгнем с коренно противоположно мнение за изпълнението. Аз си настоявах на моето, разбира се. След известно време излъчват концерта по телевизията и аз виждам, че Веско е прав, че е чул по-добре от мен нещата. Аз не съм Алекс Рос (б.авт. музикален критик на сп. Ню Йоркър), нито като слух, нито като култура, нито като начин на писане, нито като обем на мислене. Много добре знам какви са ми границите. След толкова години, ако човек няма реална преценка значи е, най-малкото, глупав.
– Как се променя с времето гледната точка на критика към музиката или нейното изпълнение?
Като млад критик обръщах внимание повече на техническата част на изпълнението, в смисъл дали оркестърът звучи добре, дали звукът му е събран единен, монолитен, дали се постига общото движение на музиката, на външните белези на изпълнението, които се констатират много лесно.
После идва опитът, отваря ти се хоризонтът, и започнах да търся личността в изпълнението, прочита. Той няма нужда да обръща всичко, както го прави пианистът Евгени Божанов например, но все пак трябва да чуеш този човек, като се е сблъскал с музикалния текст, какво е извлякъл от него, какво е насложил върху този текст. Това се чува веднага, особено когато човек добие опит. Дали това е просто едно изсвирване на нотите – тогава се получава скучно изпълнение, христоматийно, даже не си позволява да те ядоса, да изчанчи нещо – можеш да го чуеш у всеки много сръчен музикант, на когото моториката, пръстите работят, но освен пръсти има и глава.
Например има една версия, обикновено оркестрантска, че диригентът е излишен. Слушала съм добри оркестри да свирят, например, Бетовен без диригент. Изсвирват симфонията, няма никакво разминаване. Но няма и специфика на прочита. Диригентът не е регулировчик, той е главата – в него е интерпретацията, няма как 50-60 души да направят единен прочит. Това го прави диригентът на пулта.
По същия начин е когато един солист излиза. Най-важното е да чуеш, че музикантът ти съобщава себе си в това произведение, да видиш неговата интерпретация. Той може да направи два допълнителни дъха, някъде леко да забави, което променя съобщението. Музиката е слово също така, първоначално тя е текст, в който композиторът е съобщил нещо, то е закодирано в нотите и много често работата на четящия текста наистина е между нотите. Ти виждаш там едни точки и чертички, но те могат много неща да ти кажат и когато слушаш много интерпретации, ти чуваш колко много неща ти се съобщават през тези ноти, защото са големи личности, тези които слушаш на запис. И това е за мен основното. Да усетиш личния прочит, да видиш, че този човек активно се е отнесъл към текста, а не го е регистрирал само чрез пръстите си. Това се чува моментално, но това разбира се започнах да го чувам доста по-късно.
За мен идеален пример за личностен прочит на музиката е младият български пианист Евгени Божанов. Той така преобразува формата и пак звучи, защото запазва някой важен елемент от стила. Едно от последните неща, които чух от него беше на фестивала Мартенски музикални дни в Русе, сонати от Скарлати. Това беше невероятно нещо. Такова чудо идва насреща ти, неземна работа. За мен той е гениално момче.
– Възможно ли е един несъвършен музикант да създаде голяма музика?
– Имало е случаи. Даже и когато слушаш съвсем млади изпълнители. Те не са овладели изцяло инструмента, но усещаш личността, индивидуалността, която разбира какво свири, която осъзнава, че тук може да разкаже нещо, да изрази нещо, да комуникира. Да покаже, че този текст има някакъв смисъл. Това е най-важното.
– Кои са истинските Ви учители в музиката и критиката?
– Имах възможността да контактувам с много качествени хора. Изключително полезно ми беше, когато слушах, например, диалозите между изкуствоведа Димитър Димитров, полски възпитаник, и композитора Трифон Силяновски. Това бяха хора, които познаваха цялата световна култура. Тези хора ми дадоха някаква мярка – не само за това към какво трябва да се стремя, но още тогава разбирах какво е да мислиш мащабно. Това бяха съвсем друга категория умове, аз не мога да се сравнявам с тях и никога не стигнах до това ниво, но ми бяха много полезни. Много говорихме за музика. Примерно, когато дойде Алексис Вайсенберг през 1972 г. и изсвири 11 биса в зала „България” – ние се събрахме у моята приятелка и колежка Маня Попова и всеки кой какво е чул – обсъждахме до сутринта концерта. Това бих нарекла среда. Смятах, че са ме допуснали в едно общество, в което не бях и мечтала да бъда и това ме задължаваше много да се усъвършенствам.
Приятелството ми с диригента Емил Чакъров много ме провокираше също да работя – толкова разговаряхме, бяхме близки в консерваторията, в студентските години. Участвах много активно в подготовката му за конкурса Караян. Имам много ценни приятелства с умни и талантливи хора. От всеки от тях се уча до ден днешен. Няма да ги споменавам, защото това е много интимно, лично, мое.
Голямо е уважението ми към Драгомир Йосифов като музикант, диригент, композитор, като творец, като писател, изобщо като интелектуалец. Той отстоя да остане в България и аз се чудя как е жив още, наистина. Работи много, но и за него музиката е живот.
Много обичах да чета музиколога Розалия Бикс. Имахме разлика близо 20 години. Тя ни допусна до себе си – по-младите от нея. Около нея имаше такава история. Когато е постъпила в института по музикознание, е написала за операта „Янините девет братя“ от Любомир Пипков критична рецензия, мисля, че заглавието беше „Рецензия в черно и бяло“ в сп. „Българска музика“. После я цитираха, как тя разгромила Пипков, използваха го различни лагери в Съюза на композиторите. Но чест й прави, че след 25 години тя сама се опроверга, пак на страниците на списание „Българска музика”, много мъжки се преоцени. Беше човек с характер, кураж и много добро перо.
Имах също така шанса в продължение на 5 години, в края на служебната си кариера, да работя и с Емил Табаков, изключителен музикант. И от него научих страшно много.
Още от консерваторията четях много немски списания – повечето от ГДР идваха у нас. По-лесно беше да следя и руската критика –достъпни тогава бяха списанията „Советская музика“ и „Музикальная жизнь“. От българските критици – всичките. Човек се учи и от лошото, и от това, което не му харесва. Разбираш кога нещо звучи дървено, сковано, неистинско, освен че е невярно, как насила са конструирани изреченията. Умението да се пише също се придобива, но за това се иска все пак и малко усет, доста да си чел и т.н. После и от библиотеки. При всяка възможност ходех в Музикалния отдел на Народната библиотека. Там имаше една страхотна завеждаща, Весела Магнева, благодарение на която много неща съм видяла, прочела. Но и там вече не е същото. За сметка на това сега може да се чете много, да си поръчаш необходима литература на всеки един език.
– Служите си с няколко западни езика отлично, което със сигурност Ви е помогнало да преодолеете информационната бариера в онези години.
– С езиците беше такъв случаят – биологичният ми баща и майка ми бяха немски възпитаници. Майка ми е учила в Католическия пансион Санкта Мария, а баща ми в Дойче Шуле в Бургас. Започнах с френски частно, още на 2-3 години, после ме записаха на 6 г. в читалището да уча немски език. Продължих с немския дълго време. Учих при една германка, която живееше в България, тя знаеше 8 езика. Тя ме научи да мисля на немски. Феноменална школа. Английски учих в алианса, но вече като по-голяма. В Мексико – испански. Третата година от престоя ми в Мексико преподавах в Modern American School музика на английски през испански. Но френски език мога да ползвам частично, с речник, да говоря не мога.
– Кои са формиращите музикални преживявания в живота Ви, онези, които бихте определили като съдбовни?
– Много имам. По-важното за мен е това, че съм ги уловила и запомнила. Точно това формира опита – да чуеш нещо, което не си си представял, че ще чуеш. Например никога не мога да забравя Симфония в три части на Стравински с Ленард Бърнстейн и Израелска филхармония – в Мексико го чух. Четвърти концерт от Бетовен с Клаудио Арау, пак там. Младата Марта Аргерич – феноменална! Концертът на Чик Кърия, който почина наскоро. Това е любовно нещо. Кърия е един от героите на моята младост. Велик музикант. Там той свири и с вибрафониста Гери Бъртън – Children Songs – негова композиция. Фантастични миниатюри.
– Музикалните Ви пристрастия?
– От класическите композитори, тези, които са любими на меломаните – за мен няма нелюбима, грешна нота, написана от Йоханес Брамс. В него има една латентна, много силна емоционална мощ. Особено клавирните му цикли. Такъв копнеж има там, такава чувствена енергия. От симфониите му най-обичам да слушам Втората.
От по-съвременните композитори: Чарлз Айвз – в него има всичко, той е абсолютен авангардист. Арво Пярт и Алфред Шнитке. От немската школа – Хелмут Лахенман, Паул-Хайнц Дитрих, с когото бяхме близки, Йорг Видман. Също Фридрих Голдман. Имам и едно трайно приятелство с корейската композиторка Унсук Чин, тя живее в Берлин. Вече е много известна, но аз се запознах с нея в Копенхаген през 1996 г., когато тя представяше първите си произведения и още не беше такава знаменитост. Не на последно място идва Гия Канчели, когото също имах щастието да познавам. Луиджи Ноно, Лучано Берио, Дьорд Лигети, Дьорд Куртаг, моят приятел от Аржентина Алехандро-Иглесиас Роси. Много са, този свят е необятен! Цяло чудо!
Интервюто направи Христина Василева
март 2021 г., София
……………………
Христина Василева е камерна певица, солистка на бароково трио „Афетуозо“, културолог по образование. Нейни стихове и преводи са публикувани в списанието “Нова социална поезия” и антологиите на поетичната група, както и в „Литературен вестник“. Интервюто излезе на испански език в електронното издание Frontera Digital: https://www.fronterad.com/autor/marco-martina-jose/
Публикацията на испански можте да прочетете тук https://www.fronterad.com/ekaterina-docheva-la-salvaguardia-de-la-musica-clasica-en-bulgaria/
