Антон Чехов – Лев Толстой – Максим Горки и завършекът на руската драматургия от ХIХ век
София, 2025, Научен редактор: проф. дфн Христо Манолакев, Научни рецензенти: доц. д-р Галина Петкова, доц. д-р Стилиян Петров, © Людмил Димитров, автор, 2025, © Мая Георгиева, дизайн, 2025, © Издателство „Факел“, 2025, ISBN 978-954-411-350-
СЪДЪРЖАНИЕ
У в о д
ТРОЙНИЯТ „ВЪЗЕЛ“ НА РУСКАТА ДРАМАТУРГИЯ ОТ КРАЯ НА ХIХ (И НАЧАЛОТО НА ХХ) ВЕК | 7.
Г л а в а п ъ р в а
ПЪТЯТ КЪМ ДРУГИЯ | 43.
Г л а в а в т о р а
ЧЕХОВ, ТОЛСТОЙ, ГОРКИ: КОЙ КОЙ Е ЗА ОСТАНАЛИТЕ ДВАМА? | 143.
Г л а в а т р е т а
ПРОПУСКЛИВАТА ПОВЪРХНОСТ НА ЧЕХОВАТА ДРАМАТУРГИЯ | 227.
3.1. Късните Чехови пиеси като цикъл | 242.
3.2. (Анти)чеховската пиеса на Толстой („Живият труп“) | 372.
3.3. Чеховската пиеса на Горки („На дъното“) | 444.
3.4. Дъно и дънери | 561.
З а к л ю ч е н и е
…след представянето на новата комедия | 621.
Б и б л и о г р а ф и я | 642.
Съдържание и резюме на руски език | 676.
Съдържание и резюме на английски език | 686.
УВОД
ТРОЙНИЯТ „ВЪЗЕЛ“ НА РУСКАТА ДРАМАТУРГИЯ ОТ КРАЯ НА ХІХ (И НАЧАЛОТО НА ХХ) ВЕК
В интервю с театралната наблюдателка на френския вестник „Le Monde“ Колет Годар от 1981 г. по повод последната Чехова пиеса знаменитият британски режисьор Питър Брук изразява важно и провокативно становище: „Преводите – настоява той – трябва постоянно да се обновяват. Както и постановките, те носят отпечатъка на своето време“ (Брук 2005: 236). Продължавайки мисълта, смятам, че заедно с утвърдените аналитични тези в културно обращение следва да се напластяват и пресрещат колкото се може повече нововъзникващи тълкувания (без да подминаваме факта, че всеки пореден превод на една класическа творба, както и всеки пореден спектакъл по нея също е тълкуване); само по този начин, обменяйки (си) работещи прочити и концепции, положени в актуален времеви контекст, целящи да запълнят и удовлетворят интелектуалните потребности и търсения на обществото, научният и художественият процес могат да бъдат органично съчетани, да се поддържат, стимулират, развиват и да будят жив и неподправен интерес.
Взимайки повод от казаното, по-точно доверявайки се на Брук, в настоящия текст ще прибегна, освен всичко останало, и до имплицитна авторефлексия: без да напускам семиотичните регистри на драматургията, ще се опитам да продължа и да доизясня някои вече изложени (лансирани) от мен тези, за да проверя, от една страна, тяхната издръжливост и продуктивност от дистанцията на времето, но от друга, ще разширя наблюденията си, обръщайки се към последното особено интензивно десетилетие на руския ХІХ век, което изисква специфичен херменевтичен подход. На това място дължа следното уточнение: литературните рамки на столетието не просто не се припо-криват с хронологичните, те влизат в остра вътрешна конфронтация и полемика. В литературен аспект началото „закъснява“ с двайсетина години, то е поставено едва с появата на първата творба, въплътила нов екзистенциален светоглед и открито и целенасочено „саботирала“ / обявила се срещу наследените от Класицизма жанрови и дискурсни принципи, правила, механизми, канони, в чиито ресори се гради книжовността на ХVІІІ век: става дума за комедията на Александър Сергеевич Грибоедов „От ума си тегли“ (1824 г.). Тя в някакъв смисъл предопределя и моделира философията на цялата класическа литература до самия є край и тъкмо драматургията опазва най-трайните следи от нейните нормозадаващи проспекции – развива ги, усъвършенства ги и в крайна сметка успява да ги преодолее, да ги покаже като изчерпани и нефункционални, неуместни. Горната граница на периода пък е смъртта на А. П. Чехов (1904 г.) – респективно комедията „Вишнева градина“, завършена броени месеци преди той да си отиде от този свят, което с малко прекрачва отвъд Златния и поне формално попада в новия тогава ХХ век. Въобще проблемът за периодизацията е нееднозначен, сложен и до голяма степен условен, така че до края на текста ще бъде разглеждан и преоткриван на различни стурктурни и семантични равнища. Но тук преди всичко ме интересува не „краевековието“, схематично и опростено разбирано като преход, тоест не как между ХІХ и ХХ век възниква „дифузна“, „пълзяща“ поетика, предаваща „щафетата“, а как, независимо от влиянията, прогнозите, тенденциите, заложени в част от произведенията, появили се в междинната („буферна“) зона, авторите, за които ще стане дума, по-скоро са ангажирани с приключването (с рекапитулацията) на предходното столетие, отколкото са загрижени да предусещат, профилират, „трасират“ задаващото се.
Възприемам и разглеждам това време през неговата целеустременост, самодостатъчност – през присъщия му себесъхранителен херметизъм – независимо дали и доколко за литературната история подобна хипотеза (все още) буди недоумения, напрежение и възможни, в това число и принципни, разминавания и несъгласия.
Настоящото изследване ще срещне и съизмери три от най-емблематичните и значими фигури на руската литература от уговорената епоха: Антон Павлович Чехов, Лев Николаевич Толстой и Максим Горки основно в качеството им на драматурзи. В тяхно лице ще бъдат разгледани и три културни, екзистенциални и психологически типа, всеки от които, независимо от собствения си социален статус – осъзнато или не – избира и предпочита да гравитира към креатурата на някого от другите двама. В художествен смисъл не само (пред)задаващият, но и завършващият проекта е Чехов, докато в определен момент – приблизително по едно и също време – към него се присъединяват (вклиняват се) Толстой и Горки. Всъщност интересът ми е насочен към етапа, на който тримата общуват активно в желанието си да се изявяват като драматурзи, сближавайки се както на фикционално, така и на личностно равнище, макар съдбата, талантът, егото им да прокарват ясни граници (деления) между тях, държащи ги на разстояние (тоест те си остават припознаваеми чрез собствената им автономност). Но в тогавашния контекст драматургията, освен всичко останало, се оказва взаимният им, консенсусен начин на събеседване / диалогизиране – израз на висока творческа амбиция и заявена позиция, формирала дискурса на официалното им общуване.
От друг аспект, навлизайки по-пряко в критическия сюжет, изследването оглежда поведението – скрито и явно – на един аристократ (потомствен граф), един интелектуалец (дипломиран практикуващ лекар) и един мужик (самоук недодялан / първичен провинциал). Засича ги в обстоятелства, в които познанството им кара всеки да клони към някого от останалите двама, да „влезе под кожата му“, да се преобрази в него, да си наложи стилизираната му литературна маска, да наподоби поведенческия му стереотип: една трескава, дори ритуална игра на самоличности, произвеждаща неочаквана, външна, демонстративна и донякъде подозрителна (травестирана) квазидраматургия, в която ходовете на когото и да било от тримата са идентични, набавящи им нов екзистенциален опит през конвертора на подражанието (мимезиса), но и с респекта / пиетета към избрания друг, преди в лицето на Горки да възникне първият не така безобиден прецедент, пропукал новосформираната общност: натрупването на сериозен властови потенциал (ресурс), изчакващ подходящия момент, за да бъде приложен в действие. В процеса на сближаването им първоначалната индивидуалност на всеки, видяна в едър план, бива натоварена с нова символичност и по този начин с допълнителна легитимност. Но в действителност постигнатата между тях взаимност (колегиалните им срещи и разговори – и по двама, и всички заедно, включително писмата им) ще просъществува за кракто; неизмеримо по-дълъг и съществен е художественият резонанс от нея.
С други думи (перифразирайки Чехов), ще проследя три случая от драматургичната практика в Русия в края на Златния век. Работата си поставя и няколко по-глобални цели в полето на поетиката, семиотиката и херменевтиката, а в интердисциплинарен план – в проследяването на необратимото преформатиране на литературно-театралната конвенция. Както стана дума, всеки от изброените автори в периода на запознанството и личното им (съвместно) общуване иска да бъде, по-точно да се утвърди като драматург. Статусът на драматургично-сценичната практика и този на театралния език тогава са водещи, елитарни, дори култови в придобиващия все по-изразени модерни контури културен живот на Русия и формират висок вкус, обективни оценъчни критерии и изисквания за пълноценно изкуство. Институцията театър постепенно отглежда, окуражава и успешно (благоприятно) налага фигурата на новия законодател в пърформативния процес – режисьора.
Но на първо време за мен по-предизвикателни за разгадаване са странните и неподозирани метаморфози, предприети от тримата в някаква не съвсем обяснима, но затова пък безотказна посока на трансформация, размяна, дори обсесия:
– първи високият аристократ граф Толстой сваля господарския мундир, навлича простонародно, селско облекло – дълга риза (рубашка) и груби галоши, както го помним от късните му портрети и фотографии, и по този начин – независимо с какви мотиви прибягва до подобно „францисканско“ предрешване и дали допуска и осъзнава „страничния ефект“ от решението си – откровено влиза „в обувките“ на Горки;
– обратно, Горки иска да е обезпечен с власт, влияние и пари като дворянина Толстой, но и да бъде интелектуалец, да пише световни текстове като Чехов, дори да измести по-опитния си съвременник от самостоятелно извоюваното му място в литературата, и трябва да признаем, че за кратко, макар желанието да е неимоверно по-голямо от възможностите му, успява да пожъне успех, популярност, а в театрален смисъл – аплауз, какъвто за автора на „Чайка“ дълго време е немислим;
– безспорният интелектуалец Чехов пък демонстрира най-последователното и респектиращо аристократично поведение, без то да е негова даденост с оглед на произхода му (той в някакъв смисъл е самородно, щастливо и почти идеално покритие на Молиеровата формула „буржоата благородник“1 ), което бива забелязано, признато и искрено
1 По думите на Бунин Чехов излъчва „като радиация“ неповторимо лично обаяние и чувство за собствено достойнство (Лакшин 1963: 56).
поощрено от Лев Толстой, а за Горки то си остава твърде привлекателно и преследвано, но непостижимо. В този ред на мисли намирам за себеотрицателно жела-нието на Толстой да „слезе“ няколко стъпала надолу спрямо собственото си социално положение: да попадне, образно казано, в „преизподнята“ или „на дъното“. Съзнателното устремяване надолу не е естествено, нито рутинно, то е волево – като на „удавник“, задържал се над повърхността само защото не е забравил, че експериментира (блъфира?): повлечен от гравитацията поради обременеността си с тежка дворянска „екипировка“, графът я разтоварва, отхвърля я от себе си, по този начин „олеква“ и независимо че привидно се спуска към социалните низини, успява да балансира между долу и горе, между потъване и изплуване, между същност и видимост.
Много по-разбираема и обяснима е устремеността (напънът) на Горки към върха, която му е несвойствена, непосилна и той имитира, подражава, наподобява чужда – събирателна – физиономия. На този фон Чехов единствен сред тях е константа /неизменност; неговата еволюция е неподправена. В обобщение на тези наблюдения бих казал следното. Извървявайки творческия си път, на практика и тримата се преобразяват – вътрешно и външно: Чехонте става Чехов, градирайки от смешното към сериозното; Толстой извършва по-скоро низходяща трансмисия – от благородник в мужик, тоест от сакралното към профанното, което в контекста на учението му ще бъде вторично сакрализирано; Алексей Пешков се „преражда“ в Горки – усвоявайки сякаш екзистенциалния опит на Лев Толстой и литературния на Чехов, демонстрирано дори от окончанията на старата и новата му фамилия: Пешков – Чехов / Горький – Толстой.
А „влизането в кожата“ на Чеховия авторитет може да се види дори в уж безобидния му подпис, съставен от инициалите „А. П.“ (А[лексей] П[ешков]), които невинно, но знаково контаминират тези на А[нтон] П[авлович] – каламбур, издаващ подсъзнателни психологически домогвания (нещо като присвояване на чужда идентичност).
Интересно е и друго. Дори когато вече са се срещнали и взаимно са започнали да се предизвикват и насърчават в писането на драми, тогавашната преса ги отразява с възражения, претенции и негативни оценки, намирайки творчеството им за застинало, еднообразно, „буксуващо“, предвидимо и дори отегчително: в броя на вестник „Гражданин“ от 16 май 1904 г. например критикът А.Бабецки определя публицистичната дейност на Толстой като „сдухан аристократизъм“, творчеството на Чехов назовава „скучаещо еснафство“, а това на Горки – „ликуващо босячество“ (Бабецкий 1904: 5). В посока на току-що казаното литературната мемоаристика пази и един куриоз. Най-овластеният след 1917 г. човек в Русия – Ленин – изпада в умиление единствено от гротесковия „костюм“ на Толстой и в разговор със своя довереник Максим Горки описва поведението на писателя така: „…преди този граф истински селянин в нашата литература не е имало“ (цит. по: Лакшин 1963: 292). Подобен буквализъм и самодоволна ограниченост превръщат мисълта от оригинален афоризъм, с претенциите за какъвто е произнесена, в безвкусно дебелашко издевателство върху нещо, което пролетарският вожд нито разбира, нито е в състояние да проумее, но затова пък охотно го адаптира и лансира в услуга на пора-зеното си класово мислене.
Защо все пак – при засичането на няколко поколения автори, немалка част сред които истински талантливи, бъдещи класици – избирам да говоря тъкмо за Толстой, Чехов и Горки? Както ще стане ясно по-нататък, всеки от тях води кореспонденция, общува, среща се и търси компанията на едни от най-знаковите и открояващи се фигури на времето – не само литератори и хора на изкуството – художници, архитекти, певци, музиканти, актьори, режисьори, но също и лекари, юристи, търговци… Те привличат в своя кръг винаги с готовност отзоваващите се Алексей Суворин, Иван Бунин, Александър Куприн, Леонид Андреев, Дмитрий Мережковски, Валерий Брюсов, Александър Голденвейзер, Иля Репин, Исак Левитан, Фьодор Шаляпин, Исак Алтшулер, Константин Станиславски, Владимир Иванович Немирович-Данченко… – хора, на които дължим доста ценни подробности за контактите, разговорите и специфични черти от психопрофила на тримата. Въпреки че и Андреев, и Мережковски имат опити в драматургията, именно попадащите във фокуса на моя интерес са действителните реформатори на руската сцена, задали редица тенденции и в европейския театър: и до днес пиесите им се играят навсякъде по света – нещо, което далеч не е валидно за споменатите двама. Разбира се, първата и последната дума в това отношение принадлежи изключително на Чехов.
Всъщност те са забелязани и откроени като самостоятелна микрообщност още през 1901 г. в кратка статия, подписана с криптонима „К-и-н“ (в оригиналното му изписване „К-и-нъ“) и озаглавена: „Толстой – Чехов – Горки.
