Неподправени рефлексии, провокирани от репетициите на спектакъла „Орфей“ в Народния театър „Иван Вазов“ – юни / септември-октомври 2022 г.
Авторски проект на Йерней Лоренци. Драматург Матиц Старина; композитор Бранко Рожман; сценограф Бранко Хойник; хореограф Грегор Лущек; костюми Белинда Радулович. Фотограф / оператор Стефан Щерев. С участието на Александра Василева, Биляна Петринска, Валентин Ганев, Василена Винченцо, Владимир Пенев, Гергана Змийчарова, Дарин Ангелов, Деян Донков, Димитър Николов, Ева Данаилова, Жорета Николова, Ненчо Костов, Радена Вълканова, Стелиан Радев.
Преводачът на един театрален процес силно наподобява слабия актьор, на когото постоянно му суфлират, защото така и не успява да запомни текста и той се лута между чуждите думи, търсейки начин да ги изрази. Само че ако при актьора подобно положение би било рисковано, срамно и в някакъв смисъл пагубно, при симултанния / консекутивния преводач то е неизбежно и е правило.
Да превеждаш на Йерней Лоренци е равнозначно на това да преведеш него и екипа му от техния театрален бряг на нашия. Така почти несъзнателно и неусетно влизаш в ролята на кормчията Харон, с чиято лодка оттук поеха още двайсетина души – четиринайсет актьори, двама помощник режисьори, няколко осветители, озвучители, видеооператори, всички пътуващи по невинаги бистрите, по-скоро мътни (често до непрогледност) води на нашенските Стикс и Ахерон, тъсейки твърда и благодатна почва за естетическите и екзистенциалните си намерения. Тях пък придвижваш към театралния бряг на словенците и докато кръжим – същи аргонавти – между двете посоки, нещата в голямата си част се случват тъкмо на лодката. (По-късно, в един впечатляващ момент от спектакъла, тази лодка се „появява“! Тя, иначе казано, е чисто и просто осветителна лед вана, дърпана все по-настървено от Димитър (Николов) и Ненчо (Костов), постигайки като ефект динамиката на призрачните светлосенки и ужаса при рискованото и обречено слизане на Орфей в Хадес.)
За преводача – толкова.
Продължавам като тълкувател. (Впрочем старата, забравена славянска дума за преводач, е „тълмач“ – тъкмо тълкувател, човек, който разбира, стига до същността на казаното и го предава вербално на другия език.)
Театърът на Лоренци е пределно саморазкриване – пределно леко и пределно сугестивно, завладяващо. Но доколкото „предел“ препраща към граница, тук по-скоро става дума за без-пределност, за без-гранично, без-крайно смирение, отказ от егото си, от себичните си напластявания, от самолюбуването и себелюбието си. Отгласът от спектаклите му е продължителен и не се измерва с онтологично време, а когато резонансът / звуковата памет изтънее, се активизира зрителната: тя трайно запечатва картини, цветове, нюанси, разстояния, споменът за които ни връща към уязвимите ни места и ни коригира, размества, доизгражда. От този гестус нататък начева нашето вътрешно – ментално, социокултурно, личностно – преподреждане. Условие да ти се случи е доверието.
Лоренци е лично преживяване.
И автентично българско събитие: доказателство, че театърът у нас (може би) е работеща институция с всички налични звена, само някой трябва да запали искрата и механизмът да се задейства пълноценно – като органон, организъм: органично и неограничено.
„Орфей“ демонстрира нещо сравнително рядко: режисьорският подход деконструира не само театралното действие, но и самия театър в качеството му на сграда, сцена, зрителна зала: демистифицира го, оголва го, „разсъблича“ го до зейнал, окапал, олющен, оцъклен скелет, изважда хастара му навън, след което отново го събира, съставя, облича и показва в парадна и официална тържественост. Предлага ни пътуване, кани ни да се присъединим към пътуването. Наблюдавайки това преминаване от грубото, вътрешното, нелицеприятното към външното, блестящото, представителното, ние извървяваме свой индивидуален процес, в който подсъзнанието се съизмерва и се състезава със съзнанието, ставаме си интересни предимно с онова, което сме укривали и продължаваме да спотаяваме, докато изведнъж започваме да усещаме нещо неестествено и необичайно: желание да споделим тайната си, да извадим на показ грозното в себе си, да изповядаме низките си страсти, да ги превърнем в сюжет, чито главни инициатори и изпълнители сме, най-сетне да се освободим от тях, метафоризирайки ги, тоест придавайки им универсалност, още по-точно – вливайки квантовата енергия на катарзиса като тяло и дух в собственото си съпреживяване, в съпреживяното себе си.
Повествователният театър, както сам режисьорът дефинира концептуалния си подход, разчита на няколко основополагащи принципа: тук няма лица, подредени в обичайната йерархия на списъка с dramatis personae, няма герои, няма роли: тук всеки трябва да потърси, да открие и проектира себе си – автентичния си аз – през мита, сюжета, конвулсиите на човешкото; през временното и мимолетното да открие неизличимото. Човекът е смъртен, човечеството е безсмъртно: моментите, в които си бил Орфей / си била Евридика, отпращат към изначалното в теб. (Владо Пенев, както прозвучава на сцената, „не беше“ на ничия сватба в качеството си на политик и на шоумен, но именно напомнянето за това му отсъствие изявява актьора в него и оправдава присъствието му в спектакъла и като конкретен гост на бракосъчетанието между Орфей и Евридика – един от всички – и като ментор / жрец / разказвач / съдник на историята.) С други думи, има колективен образ, в който всеки щрихира мястото си през собствената си индивидуалност – както у Чехов, битовият човек и неговата духовна еманация не са едно и също; поставен в различни ситуации, индивидът не съвпада със самия себе си.
Всички мъже са (били) Орфей, всички жени са (били) Евридика. Привличането (еросът) е полово, любовта (агапе) – безполова, андрогинна: след втората си смърт, вече в ада, миг преди да прекоси границата на земното царство, убита от погледа на любимия си, Василена Винченцо съвсем простичко сваля от себе си атрибутите на Евридика – сватбения воал и възглавничката-коремче, знак за бременност, и излиза от семиотичния център на действието, сядайки на стол, но продължава да съпреживява случилото се, без да възпира вътрешния си емоционален поток; тялото, издъхнало веднъж на този свят и още веднъж –
в отвъдното, не е убило любовта ѝ / им.
Винченцо се озовава в полукръг от минали, бъдещи и вечни Евридики – Биляна Петринска, Гергана Змийчарова, Радена Вълканова, Ева Данаилова, Жорета Николова, които предстои да влязат в диалог-рекапитулация с Орфей, оспорвайки го, упреквайки го, отказвайки му, окайвайки го, отрезвявайки го. И единствено любовта е нишката, свързваща ни веднъж с мита и втори път връщаща предисторическото минало на сюжета към тук-и-сега.
На едно място в записките си Чехов проникновено отбелязва: „Искат героят и героинята да бъдат ефектни на сцената. Но в живота не се стрелят, не се бесят, не се обясняват в любов на всяка минута. И не на всяка минута говорят умни неща. Те по-често ядат, пият, размотават се, говорят глупости. Ето това трябва да се вижда на сцената. Трябва да се създаде такава пиеса, където хората идват, заминават си, обядват, разговарят за времето, играят на винт, но не защото това е необходимо на автора, а защото така се случва в реалния живот“. Тоест, художественият свят е вторичен; оригинално той е съставен от лични истории, които винаги са конкретни, кратки, фрагментарни, често и оскъдни, но в тяхното изричане пред слушатели, събеседници те придобиват универсалност и се навързват в цялостен сюжет като негови звена, компоненти, перипетии, гласове, вибрации, импулси, понякога не само допълващи се, а – парадоксално! – и взаимоотричащи се. Тук, в „Орфей“, няма постъпателни преходи, смяната на състоянията е рязка, изненадваща, стъписваща, сащисваща: осятото с трупове бойно поле („Във кръв се окъпа земята.“) се заменя почти изневиделица със сватба и на мига вече сме забравили за сечта, клането, жестокостта; сватбата замръзва на полутон от недоизпятата песен-поздрав Felicita, Евридика е ухапана от змия и следва смърт, която, от една страна, „комплектова“ архетипа сватба-смърт в целостта му, от друга обаче отпраща случилото се на заден план, в „миналото“, и пред нас демонстрира в строго медиицински, патоанатомичен подход (при)знаците на умирането, оглеждайки състоянието на бездиханното тяло. Линеарното време на спектакъла показва тези картини последователно, но в реалното време те със сигурност се припокриват, застъпват, текат паралелно.
Проследявайки процеса в неговото развитие, предпазливо твърдя, че Лоренци прекрои трупата, зарази с любов и въвлече / укрепи менталната зрелост на всички (ни) в обща сплав. Предварителният кастинг формира ансамбъл с равни и взаимно допълващи се възможности. Привилегията, както той я нарече, да не познава предварително никого – кой кой е не само в Народния, но и в българския театър – му позволи интуитивно да избере тези, които му трябват. И подложи на изпитание интелекта, рефлексиите и актьорските им възможности като проекция на човешкото у тях. И до самия край не рационализира избора си, не внесе умозрителност, не го обремени с профанно съмнение, не го разясни, не се оправда. Опита се да го внуши в интимния план на авансцената, на самата рампа, с желание участниците да приобщят публиката на първо място с физическата си близост, позволяваща постигането на интимност дори в жестокостта, фатализма и ожесточението. Театърът е занимание групово: семейно, родово, фамилно – у нас, в хола, в беседката, на игрището, на двора: уют и сговор. И отвъд това – индивидуално, сакрално. Случва се по различен начин във всеки от нас, колективното / обективното осъзнато отеква като субективно преживяно.
В периода 2005–2022 година съм гледал над двайсет постановки на Йерней Лоренци. Някои харесвам особено: „Сън в лятна нощ“, „Библията. Първи опит“, „Мъртвият идва за любимата си“, „Бурята“ (по А. Н. Островски), „Висошка хроника“ (по романа на Иван Таучар), „Крал Юбю“, „Чримекундан“ (тибетска мистерия). Отговорно твърдя, че „Орфей“ е един от най-силните му спектакли, напълно оригинален, в голямата си цялост възникнал тук, у нас, на място. С целия екип, с който той винаги работи. И участниците в представлението, и съучастниците-зрители вкупом сме свидетели на „Орфей“. Подходът / режисьорската концепция деконструира мита, но се превърна в лична митология за съзаклятнците в него – всеки от изпълнителите с разказ или с музика / пеене споделя своето битие-на-Орфей / на-Евридика през съкровени спомени, невинаги успявайки да потисне спонтанните си емоции на сцената, защото този наратив не е чужд, не е заучен, не е поставен, не е преведен, нито надживян: той е парещ, все още болезнен, всеки път изявяващ нови акценти и смисли. Ако е вярно, че като непосредствено преживяване не можеш да гледаш два пъти едно и също представление, за „Орфей“ това важи с двойна, тройна, петорна, двайсеторна сила. Не можеш да видиш два пъти един и същи Валентин Ганев (той и в друго представление е с този контрабас, но тук акордите и функцията му са различни), един и същи Дарин Ангелов, един и същи Стелиан Радев: всички те са някой-никой-и-сто-хиляди, по думите на Пирандело. Най-сетне никъде другаде главата на Деян Донков не е (била) залог за успеха му – негов и на спектакъла.
Краят на представлението отключва реминисценции(те), напластени в културната ни памет. Всеки целенасочен път, резултат от личен избор, е инициационен. Пътят на Орфей към / из ада се контаминира с по-познатото ни ходене по мъките на Христос. И при двамата не закъсняват изкушенията, съблазните, на които те устояват. А между Орфей и Христос в Стария завет засичаме санкциониращия момент на обръщането: съпругата на Лот поглежда назад към горящите Содом и Гомор и се превръща в стълб от сол – нещо, което преди нея е сторил Орфей, но в инверсия: обръща се той, а потърпевша отново е жената. Повтарящите се сюжети от митологиите се репродуцират във всеки от нас. Което пък от своя страна доказва, че същностно нищо не се променя, нов е само мигът, в който осъзнаваме чия енергийна орбита обитваваме.
Идеята тук принципно гравитира около въпроса коя е Евридика. Тя ли е същностната причина Орфей да се обърне? След вариациите на тази тема Евридиките, както стана дума, се опитват да предизвикат Орфей в мъртвото царство – лирични, обвиняващи, съблазнителни, любящи, дистанцирани… Подлостта (реваншизмът им) е, че той няма как да им отговори. Гласът – неговият величествен инструмент – му е отнет и не може да се защити, да се оправдае, да ги апострофира. От гръдта му (увързана на ръцете му тонколона) се изтръгва само хармоничен звук, пресътворен от гениални композитори хилядолетия след смъртта му и столетия преди нас във високия модус на изящната оперна ария.
Сред постоянните изисквания на Лоренци е да не се изпада в патос, да не се мистифицира и героизира, да не се подсказва на зрителя какво предстои. Стихотворението имплицира своите жанрови маркери и не бива лиризмът му да се удвоява чрез допълнително сантиментализиране: поезията в текста така или иначе я има, двойното ѝ преекспониране / преиграване е фалшиво и отблъскващо. Важно е впечатлението, случката, историята да се усвои и да се сподели с останалите от първо лице – от името на изпълнителя. Вещта, предметът са метафори само в действието – преди и след това те са просто реквизит.
Всеки е свободен да усети спектакъла в различен жанров диапазон, в зависимост от енергийния регистър, на който е настроено рецептивното му съзнание. Мислите и на скептика, и на оптимиста се оттласкват от един и същи източник – култовата фигура на хероя – в неговите приемливи и за единия, и за другия модификации. Лоренци настоява, че преди да станат Богове, героите, породили и натоварени с персонален мит, са били хора – и тъкмо това е конверторът, през който винаги ни въздействат, но никога, поне според християнската конвенция, не се явяват естествено на нас, простосмъртните, така че за да си ги представим, ние ги премоделираме обратно, „изкуствено“. Щом те са ни създали по свой образ и подобие, значи не само ние приличаме на тях, но и те на нас. Така – по свой образ и подобие – ние скулптурираме тях. И наричаме вторичното си творение изкуство.
(Не)удобството на мита / архетипа е, че той е предварително известен, константен, неизменен – като конфликт, като развитите, като завършек. И ако върху „Антигона“, „Дон Жуан“ или Новия завет например има стотици интерпретации, които се опитват да тълкуват случилото се, в театъра на Йерней Лоренци, основан върху национални и световни предания, интересът / опитът е насочен към това как произтича всичко, кое води до познатия сюжет, какви са основанията за неговото конструиране около устойчиви фабулни ядра. Режисьорът по презумпция, но и по необходимост деконструира мита и освобождавайки го от времевите напластявания – мистиката, сакралното, хиперболите, иконизацията – го свежда до човешки уязвимото, слабостта, несигурността, грешката: до всичко не обобщаващо, а индивидуализиращо. Става дума за помисли и усещания, които не се нуждаят от естетизация, защото са онтологични и всеки ги изпитва приблизително еднакво. Но изграждат тревожна драматургия, в контекста на която задъхано следиш живота (си).
След сглобяването на първите две сцени от спектакъла прекъсваме, Лоренци пояснява: месомелачката във войната и Felicita на сватбата са многократно преекспонирани клишета, но съм убеден, че ако едно клише се постави на точното място, то заработва и въздейства отново. Преди да се превърнат в клишета, дадени фрази или ситуации са се харесали с това, че са обособили и извадили семиотичния потенциал на някакъв (заплетен) казус. Превърнати в трафарети, самата преупотреба ги десемантизира; стават удобни за отказващия да мисли. Нашата работа е да ги пресемантизираме и по този начин да ги надградим, да ги превърнем в метафизични кодове.
Представлението по особен начин възпроизвежда един спонтанен проблясък, вътрешно чувство / прозрение на Лоренци. От София. Разхождайки се и опознавайки града, бе забелязъл как в градинката пред „Свети Седмочисленици“ на една пейка седи младо семейство и пред тях си играят децата им, на съседната – дядковци шахматисти, заобиколени от зяпачи, на друга отсреща – рокери, на четвърта – компания, пиеща бира, из алеите профучават скейтбордисти и никой не пречи на никого, всички се допълват като част от средата, от пейзажа. Той бе искрено изумен – има паркове в големите европейски градове, разказва ми, за които се знае, че там се събират неформали и не е желателно да припарва никой друг, във втори са шахматистите, в трети – скейтбордистите и т. н. А тук всичко е заедно и функционира, което е феноменално! Така и софийският „Орфей“ успоредява различни действия, сцени, площадки, съставящи цялото, облика на мита, на историята, на днешния ден у нас и около нас.
Спектакълът има всички шансове да преобърне претенциите за експериментален театър в действителен пост-модерен: доколкото вече нямаме памет как точно е изглеждал модерният ни театър, по-точно драматургия от началото на ХХ век, с който / с която институцията започва своето битие, тук конструкцията може да се разложи на съставните си части и да покаже нагледно (деконструктивно) как се композират в единен сценичен процес традиционното и нестандартното, събрани в шокиращо взаимно допълване и заедно изграждат метафората – така и така всяка сцена функционира на три, четири, пет… различни равнища. В едновременност на пред-ставление (подготовка за действие) и самото действие, в което реквизитът се мистифицира и оживява в друго качество, употреба, измерение, а на един следващ етап отново е смирен и приравнен до реквизит. Резките преходи – както в живота, по чеховски. Хората ядат, пият, веселят се, спят и някъде между тези им битови дейности се случва голямото, тоест духовното им порастване.
Характерно за Лоренци е това спускане не в ада, а в дълбините на архетипа, откъдето нещата поемат и то именно дава основание те да експлицират видимо, подредени в някакъв виртуален сюжет, който пък се превръща в лакмуса на нашето допускане до дълбинното. С Орфей ние не просто слизаме в ада, а по-скоро се спускаме в онази все още мека, поддаваща се на моделиране материя, от която всеки конструира своята лична митология. Смъртта не е разказ, а репортаж от мястото на събитието – документиран, с увеличаване и смаляване на кадъра, с дублиране на художественото с документалното: zoom-in / zoom-out. Отказ от жанр – тук има хорър, балада, квазимелодрама, изповед, психодрама, комедия, автоирония, но няма проповед, няма императиви, няма назидание. Има съпреживяване, водещо към катарзис. След видяното трудно бихме оспорили Аристотел.
„Вярвам в друга истина за театър“ – една от редките, лично споделени ми изповеди на Лоренци.
Неговият спектакъл е проверка и изпитание не само на театралната ни култура, но и на театралния ни праг на търпимост.
В интервю попитаха режисьора коя е любимата му словенска дума. Той отвърна, че обича езика си и не може да избере само една. Сега, спомняйки си от дистанция и отстрани процеса, аз, струва ми се, налучквам думата. И тя е многократно повторената: diši – ухае. Театърът тоест, докато е в процес на правене / приготвяне, е обонятелно действо, специфична кулинария. Пълноценност му придава подправката, мерудията, детайлът. Резултатът – спектакълът – се архивира / стерилизира като усещане, надушване, нюх, вкус.
Финалът реминисцентно подсеща за друг знаменит финал – този на Чеховата „Вишнева градина“. Само че ако след заминаването на всички в имението остава новият собственик, тук остава само реещата се глава на Орфей. Звукът от скъсаната струна се събира и възпроизвежда в думата „Евридика“ и навярно подсказва, че струната е от лира.
Прошепнато от Лоренци – тихо, почти еретично (да не чуе дяволът!): „Лично за себе си нямам обяснение защо Орфей се обръща“.
Орфей е мистерия, неразгадаема в пределната си яснота. И лично оправдание за усетената, но неизкупена вина; за угнетеността да възпяваш единственото, което си имал, като необратимост, като абстракция.
Je suis Orphée.
Людмил Димитров
Всички снимки са на Стефан Щерев
