В ОЧАКВАНЕ НА МАСКИРАНИТЕ, или чеТиРИ като начало и край на броенето

„Три сестри“ от Антон Павлович Чехов. Сценичен вариант и режисура Стилиян Петров; сценограф и костюми Никола Тороманов; композитор Милен Кукошаров. В ролите: Анатоли Лазаров, Лилия Шомова, Мариана Жикич, Виттория Николова, Донка Аврамова-Бочева, Свежен Младенов, Йордан Ръсин, Георги Няголов, Боян Фераджиев, Георги Златарев, Жана Рашева. Превод от руски и драматург Людмил Димитров. Премиера – 17 и 18 март 2023 г. Театър „Възраждане“.

В очакване на… е най-краткият и най-изразителен слоган на абсурд(изм)а. Чакаме някого, който не идва, от един момент нататък вече не знаем ще дойде ли, но продължаваме да го чакаме с увереността, че съществува. И за нашето собствено съществуване тази силна, екзалтирана дори увереност не е малка. Тя е преддверие и синоним на животоподдържащата вяра. Свързваме фразата, разбира се, с Бекет, но Бекет по неподражаем начин преформулира концепта на Гоголевия „Ревизор“, откъдето произлиза собственият му замисъл, а между тях в зоната на очакването изненадващо (не-очаквано) се настанява Чехов с „Три сестри“. В европейската драматургия тъкмо това е текстът, функциониращ като преходното (трансмисионно) звено на упованието.

Повод за тези и много други размисли ми дава постановката на Стилиян Петров в театър „Възраждане“. Творбата се появява на българска сцена петнайсет години след последната ѝ трактовка от Крикор Азараян, но всъщност тя наследява – и най-сетне отменя! (препраща в друга посока) – силния отзвук от адаптацията на Стоян Камбарев, появила се в самия край на 90-те и силно провокирала (проблематизирала) наблюдаващите се в онзи момент пренареждания-метаморфози в културната ни идентичност. Защото ако тогава големият въпрос се свеждаше до това накъде сме се запътили, ще успеем ли да хванем „последния влак“ (за Европа?) и действието бе разположено в ограничено, тясно, неуютно преходно пространство за временен престой – коридор, заслон, спирка, чакалня – с парапети, неудобни дървени пейки, проскърцващ под и тесен, труднопроходим турникет… и Москва (онази във фиксацията на сестрите) наистина сякаш изглеждаше налична и реално постижима дестинация, сега контекстът е напълно променен, далеч по-тревожен, несигурен, непредвидим, животът ни се побира в един твърде крехък и едва крепящ целостта си скелет, всички пребиваваме в полето на разпадането, нихилирането, безразличието, капсулирането в себе си до степен, че дори самото споменаване на „Москва“ (да не говорим за желанието да се озовем там) не е съвсем безобидно, нито толкова безпроблемно – произнасянето на думата на глас крие сериозния риск да бъдем порицани, заплашени, отблъснати, линчувани. И Стилиян Петров уверено, аргументирано и убедително насочва визията си към семиотичните кодове и проявления на инерцията, безволието, апатията, примирението, обезвереността, отказа от място (от утопия). Защото какво би представлявала у-топ-ията, а заедно с нея и антиу-топ-ията, ако изведнъж ѝ / им бъде отнет именно топосът?

Рядко се случва отчаянието да изглежда така спонтанно весело, неподправено смешно и жизнерадостно в стоицизма и неизменността си, както в „Три сестри“ – първо на автора (Чехов) и успоредно с него на режисьора (Стилиян Петров). Странно, но спектакълът завладява („хваща“) не толкова по време на непосредственото му съпреживяване, колкото по-късно, при това постепенно, узрявайки, набирайки скорост, докато разпръснатите концептуални детайли се съберат в обща амалгама-платформа и изкристализират в метафорично послание, отправено ти персонално и несъвпадащо с усетеното от зрителя до теб. Казано по друг начин, сугестията е двуизмерна – ефектът на въздействието е отложен: първоначално следиш случващото се, впоследствие то се натрупва в съзнанието ти като препратка към нещо значително по-голямо, глобално, вселенско – но не абстрактно, нито виртуално, а твое, лично. Така забавеното осмисляне на видяното (ти) става забавно. Защото забавата поражда забрава, задържа пулса на рациото, унася и когато се опомним, е станало късно за каквото и да било. Забавата е медитация, опиянение, хипноза, по време на която предугаждаш много от задаващите се не съвсем радостни перспективи, усещаш, че изпускаш от контрол собствените си въжделения и пориви и накрая, дошъл отново на себе си, опомнил се, не ти остава нищо друго, освен да признаеш мълчаливо или на полу на глас (както го прави Ирина след вестта за смъртта на своя годеник барон Тузенбах): „Знаех си!“.

Представлението разкрива и по особено деликатен начин удържа духа на маскарада-хепънинга-увеселението дори с това, че докато си в него, следиш външното развитие на действието, но още тогава поемаш сугестивните акценти, неминуемо напластяващи се в подсъзнанието ти и едва с проумяването какво те е връхлетяло идва краят на играта, краят на комедията, най-често проявяващ се като „страничен ефект“ върху теб извън пределите на театъра. На малката сцена на „Възраждане“ – най-малката в София – през тревожната неудържимост на подмяната Стилиян Петров инсталира голямата метафора на (не)случването. В нетърпеливо очакване на тайно отпратените от Наташа (Лилия Шомова) и Андрей (Анатоли Лазаров) маскирани, готвейки се да станат част от карнавала, всички действащи лица надяват маски – видими или невидими, изконно присъщи им, сраснали се с тях самите. Този акт / мотив е заложен изначално и в замисъла и по-общо – в светогледа на Чехов. Както си спомня дългогодишният издател и приятел на драматурга, Алексей Суворин, „…навсякъде в чужбина го интересуваха гробищата – гробищата и циркът с неговите клоуни, в които той виждаше истински комици. Това сякаш определяше двете свойства на таланта му – тъжното и комичното, скръбта и хуморът, сълзите и смехът и над обкръжаващите го, и над самия себе си“[1]. Смея да твърдя, че „Три сестри“ е най-точната експликация на току-що цитираното. Андрей Прозоров се прикрива зад въобразената маска на професор, която все повече му се изплъзва и оголва една доста не-лице-приятна вялост, отпуснатост, изнемощялост, оглупялост. На Вершинин (Йордан Ръсин) още като поручик му е лепнато „клеймото“ „влюбеният майор“ и сега, станал подполковник, той пак е влюбен… майор – единственият мажорен, позитивен момент в разяденото му от грижи и неприятности битие. Облечената в черно Маша (Виттория Николова) ретроспективно извиква в паметта ни предишната „черна“ Маша на Чехов – тази от „Чайка“, потънала в преигран демонстративен траур по своя живот; средната сестра тук е своеобразна огледална маска на своята предходница: омъжена за презирания нелюбим и нещастно влюбена в човек, който не може и няма (как) да бъде неин. По-нататък автоцитатността преминава в цитатност. Не знам дали Чехов точно пренаписва „Маскарад“, но една немалка част от действието на „Три сестри“ се побира в неговото драматическо пространство и прекодифицира заглавното понятие на Лермонтов. Знаменитият руски класик е пряко въведен в действието като маска на Сольоний (Боян Фераджиев). Той е екзистенциалният избор на заядливия щабс капитан и така този колкото симпатичен, толкова и респектиращо страшен, екстатичен персонаж бива натоварен с огромен потенциал за изява, защото в него живеят няколко души: антагонистът, военният, бретьорът, поетът, любовникът, онзи, който придвижва нещата напред, все едно към любов, скандал или гибел. И никога не е съвсем ясно накъде ще поеме раздвоената му, разтроена, разчетворена природа, но устремеността му винаги ще бъде към постигане на надмощие. И ако реалният Лермонтов става жертва на дуел, Сольоний, скрит зад креатурата на идола си, го реабилитира отново на дуел, убивайки от „негово“ име другиго.

Вершинин и Кулигин (Свежен Младенов) обръсват брадите и мустаците си (свалят естественото покритие на мъжките си лица) и жестът разкрива не само промяната в самите тях, но е и маркер за време – между началото и края действието в пиесата се разполага в рамките на пет години. Редуцирали декоративните „атрибути“ на мъжествеността, лъсват техните истински лица с тази разлика, че Кулигин се оказва неприятен, а Вершинин – не. И историкът на гимназията бърза да си постави отнетите от двама свои ученици бутафорни брада и мустаци, с които поразително заприличва на учителя по немски (безкраен маскарад!). Кой обаче е учителят по немски? И той, както Протопопов, невротизираната съпруга на Вершинин, директорът и маскираните не се появява на сцената. Но в закачката с подобието на „немеца“ д-р Чехов пробва един от емблематичните предфройдови синптоми на дисоциацията / раздвоението на личността (гравитирането към или присвояването на чужда самоличност). Смятан за автентичен „немец“ в компанията е барон Тузенбах Кроне Алтшауер (Георги Няголов), но той бърза да заяви, че не знае немски, че баща му е православен и оспорва тази приписвана му идентичност, обявявайки се за руснак. Кулигин, както Олга (Мариана Жикич), Маша, Ирина (Донка Аврамова-Бочева) са загадъчни, отдалечени, без-òбраз-ни. За съпруга на Маша идеал за подражание и обект на обожание е директорът, а Олга противно (?) на волята си в един момент е избрана за директорка. Ирина първо работи в телеграфа, после в общината, след което разбираме, че е положила изпит за учителка, накрая се готви да сподели съвместния си живот с барона в тухларна. Тези непрекъснати (обикновено травестийни) промени у героите предпоставят потребност от предрешване, чиито атрибути – изкуствените очила, нос, брада и мустаци, но и костюмите, роклите, прическите, аксесоарите, жестовете са налице и показват тъкмо обратното: отказа от промяна, закотвянето, апатията, отдалечаването от така и не-о-познатия себе си. Маскировъчното военно облекло е свалено, но атмосферата продължава да е напрегната, военизирана, взривоопасна. От външни комедианти няма нужда, защото всички присъстващи са поели техните функции и роли. В интерпретацията си режисьорът предприема още една – двойно-четворна контаминация: тук Анфиса (Жана Рашева) е маска на Ферапонт (Жана Рашева) – споената фигура на недочуващата, дрезгава, демодирана и отстъпваща старост, символ на паметта, архивирана чрез заснемане – онова, което в Чеховия текст е приоритет на Федотик и Роде.

Ироничното е, че в един момент маскираните все пак идват, но не биват допуснати и за появата им не разбира почти никой. Този отменен потенциален „театър в театъра“ е сякаш и продължение, и антиципираща проекция на познатия ни ход от „Чайка“, но и поредно доказателсто, че в пространството на опустошената руска действителност алтернатива на скуката и нищоправенето е невъзможна. Всяко разнообразие, всяка оригинална идея няма как да не бъде прекъсната, охулена, оспорена, осуетена, при това още в зародиш и неуместно компенсирана от самоцелни ялови философствания за живота след двеста, триста, хиляда години.

Етимологията на фамилията Прозорови препраща към „прозирност“, „прозрение“, разкриване… „прозорец“. Но бивайки затъмнен, прозорецът би ли могъл да опази своята прозрачност, пропускливост, проницаемост? Казвам го, защото ако още при влизането в залата се откроява „свръхдългата“, почти хиперболизирана хоризонтала на сценографския образ (дело на Никола Тороманов), аз много бих искал да насоча вниманието към по-незабележимата, прикрита, но семиотично далеч по-предизвикателна и многозначна вертикална перспектива. Защото според осветеността и центрираността си водоравният под с всички струпвания върху него: масички, пейки, столове, възглавници, купища дрехи, с малки изключения си остава територия на рационалното, съзнателното, разсъдъчното. Отвесната проекция е зоната на ирационалното, подсъзнателното, емоционалното – онова, което е първопричина за действията и където се синтезират решенията ни. По посоката горе–долу в един момент се отмества цяла стена / плоскост – зейва процеп, пробив, тунел и оттам нахлува пожарът, но и димът / пушекът, визуализиращ и овеществяващ скритата настървеност и ожесточение, съмненията, объркаността, тъмната половина на душата, натрупаната лъжа, лицемерието, безчестието. После ни приковават огледалата. Огледалото е инверсия на прозореца – вместо да пропуска погледа навън, през, отвъд, то го отпраща назад, навътре, отразява го, преобръща го. С потенциала да въвеждат в параден салон, в зала на смеха, те са замъглени, запотени, матови, функцията им на рефлетори е минимализирана и отказана: ако все пак някой се съзре в тях, изглежда не гротескно деформиран, а изопачен, разкривен, нещастен – сякаш там, в огледалния свят, се проявява вътрешната му опустошеност и тази двуизмерност зрителят наблюдава през цялото време, въобразявайки на свой ред и себе си като съучастник във фикционалната реалност. Огледалата са тъждествени на Всевиждащото Око, вече поотслабнало, премрежено, късогледо – око, на което се е образувало естествено перде, докато паднат изкуствените клепачи / щори на мрака. Като символни реквизити те пропускат смътно през себе си (в загадката на сюжета) и постигат онази бергмановска атмосфера в спектаклите на Стилиян Петров – забелязана и назована по този начин от Йерней Лоренци по повод на „Нирвана“[2], атмосфера, потвърдена и тук от този дребен наглед, но безупречно намерен детайл. Огледалата най-сетне маркират изоставената, овакантена от едни предишни Наташа и Андрей (Ростова и Болконски) бална зала, в която те танцуват прочутия си първи любовен валс, „преотстъпена“ на настоящите Наташа и Андрей, с тази разлика, че е е изтекъл почти цял век и реплика на онова щастие и приповдигнатост вече е невъзможна. Най-сетне опънатото през Москва въже, за което споменава Анф(ерапонт)иса е както допълнителен аргумент в атмосферата на маскарада-цирк – всички са / сме въжеиграчи, балансиращи по тънката разделителна граница между високото и ниското, между долу и горе, между този и онзи свят. Но въжето трасира и най-краткия въздушен път към безпределността, волеизявата и свободата. То контаминира небесния простор с простора, на който съхнат изпраните същности и недоизцедените грехове.

Разколебаното сестринство (физическият баща на Ирина е най-вероятно д-р Чебутикин (Георги Златарев), за което в един момент Маша се досеща и пита доктора обичал ли е покойната ѝ майка, получавайки неопределен, мъгляв колкото огледалата отговор) и „изтърваният“ сякаш от заглавието факт, че сестрите имат и брат, отменя възможността извън последователността на раждането им – и за тях, и за всички останали персонажи – да има първи, втори или трети: тук всеки е четвърти, броенето започва от четири и по-нататък е невъзможно да продължи, застинало на четворката. Събрани по случайност или пък закономерно на едно и също място, някои дошли по-рано, други по-късно, всички присъстващи са си чужди, разминаващи се, (без)различни, безучастни едни към други. Последното може да се тълкува като без участ, тоест без съдба, без възможност да участват в собственото си бъдеще.

„Три сестри“ е предпазливо дистанцирано (отдалечено) и сръхпривличащо представление, оглушително крещящо и пределно тихо. То успява най-вече там, където традицията „кляка“ пред интерпретативното клише; припомням: за една нощ Олга е остаряла с десет години, Наташа (на свой ред) прави забележка на Ирина, че коланът, който носи, не ѝ отива, смъртоносният изстрел, изпратен от Сольоний за Тузенбах, прогърмява и всички изтръпват… Акцентите тук са съвършено други. Сред целия сонм от аристократи на френски се осмелява да говори само претенциозната, но „долнопробна“, по думите на Андрей, Наташа. Шекспировият Свят-Глобус, имащ свойството да бъде разглобяван и отново сглобяван, тук е сведен до просто осветително тяло (глобус), вторачен в което Чебутикин изпълнява хамлетовския си монолог за безсмислието.

Тъмнината е тишина. В изповедалнята на мрака, облечена в черно и сляла се с непрогледността Маша признава греховното си чувство към чужд мъж. Изстрел не се чува, той е отложен за самия финал и отеква в съзнанието на сестрите като хаос, безпътица, като звуков фон на недалечно сражение, на война, в която не просто умират близки – там умират самите мечти, самата любов. Режисьорът (с помощта на композитора Милен Кукошаров) решава финала в изключително рядка, виртуозна двуизмерност, пресъздаваща още по-ночаквана, но изтънчена и убедителна достоверност: на фона на най-силен шум внушението и усещането всъщност е за потъване в тишина. Не ние чуваме изстрелите, гърмежите, тропотите и тътените – те са какофонията, изпълваща вътрешния слух на Олга, Маша и Ирина. Войната, кънтяща в ушите им, ги превръща в три орисници-ясновидки, долавящи абсурда, предстоящ след век, тоест днес: тук и сега, наблизо. В този момент рязко падат завесите на останалите в дъното огледала-прозорци като поредните надянати маски: траур и залез. Така заедно със сестрите накрая всички свидетели биваме приобщени към братството на демаскираната безнадеждост.

Людмил Димитров

[1] Суворин, Алексей. „Русское слово“, № 1017, 4 июля 1904 г.

[2] Спектакълът на Стилиян Петров по пиесата на Константин Илиев, поставена в Театър 199 през 2020 г.