„АНТИХРИСТ“: ПРИПИСКИ НА СВЕТЛО И НА ТЪМНО

Людмил Димитров

„Готовността е всичко.“
                             Шекспир

Заглавието се опитва (макар и условно) да наподоби и последва модела на друг известен наслов: знаменития сборник с театрални есета и кратка проза на Дейвид Мамет „Писано в ресторанти“ (1986). Моите далеч по-скромни приписки са върху две версии на (уж) една и съща история, наречена „Антихрист“: романа на Емилиян Станев (на светло – като читател) и спектакъла на Стилиян Петров (на тъмно в камерната зала на Народния театър „Иван Вазов“ – като зрител). Правя уточнението, за да оправдая фрагментарния характер на споделените по-долу разсъждения, провокирани основно от представлението и в този смисъл разположени в инверсия – от сценичното метатълкуване, поддържащо напрегнато опонираща рефлексия и дистанция към оказалия начален тласък-стимул литературен първоизточник, който на свой ред също избирателно компилира и абсорбира елементи от исторически документи / ръкописи – жития, летописи, кондики, кодекси – и част от субективните спомени-фантазми-проекции-преноси на автора.

РОМАНЪТ: приписки на светло

 Станев, Емилиян. Антихрист. София, Български писател 1970. (До 2019 г. – дванайсет издания.)

Когато „Антихрист“ се появява на книжния пазар през 1970 г., той, очакван преди това с нетърпение, силно смущава читателите и зад неизбежните, но привидни адмирации (все пак Емилиян Станев е голяма „клечка“: силно приближен до Първия – негов довереник, член на ловната му дружинка, удостоен е с най-високите партийни отличия: народен деятел на културата (1966) и герой на социалистическия труд (1967), по-късно, през 1974, е избран за академик, а през 1975 г. получава орден „Народна република България“ І степен) се въцарява злорадо мълчание. След една-две поръчкови и формални статии[1], излезли колкото да легитимират новата творба от и в името на властта, отгласът рязко замира, текстът, междувременно увеличаващ читателската си аудитория, продължава да озадачава, без да успее категорично да преобърне недоумението-почуда в естетическо възхищение и удовлетворение, и в литературните среди постепенно започва да се възприема като казионен „апокриф“, излязъл несъмнено с благословията на ЦК. Но не защото е рисковано дързък или стряскащо непосилен за възприемателите и за критиката (две години преди него страстта на автора към исторически предания е заявена с „Легенда за Сибин, преславския княз“), а защото макар и художествено претенциозен, се оказва концептуално не особено убедителен, методологически непоследователен, спекулиращ с темите и особено с дискурсите, които засяга и върху които стилизирано миметира. С други думи, не съдържа и не предлага достатъчно ясен модус / ключ за тълкуване: нито е интертекстуален конструкт, позволяващ да бъде демонтиран (разглобен) на отделни, сравнително лесни за усвояване наративни компоненти, нито прави опит за същностен пробив в табуирани религиозно-богословски теми, разгледани с познание и в дълбочина, вместо което предриема фин, но евтин „флирт“ с доктрината / конвенцията на исихазма, тълкувана произволно и повърхностно; твърде далеч е и от смътно проникващия от Запад постмодернизъм, често приравняван и идентифициран с така наречения соцреализъм в източноевропейските просъветски тоталитарни страни. Напротив – повествованието „яхва“ охотно поощряваната националистична, прикрита като „историческа“ вълна (Фани Попова-Мутафова, Стоян Загорчинов, Стефан Дичев, Вера Мутафчиева, Антон Дончев, Слав Христов Караславов), особено допринесла за манипулирането и в повечето случаи за изопачаването на културната ни памет / на познанието и представата ни за миналото.[2] А интерпретативните рефлексии върху „Антихрист“, доколкото все пак ги има, отскачат първосигнално към темата за православието и породените на негова основа „съпротивителни“ ереси в Средновековна България и се самовъзпират поради опасността подобни теми да бъдат огласявани във време на държавно регламентиран и силово отстояван / охраняван атеизъм. Обвян с ореола на голяма книга, и до днес романът остава не толкова неразчетен, неразгадан или недостижим, колкото не(до)изследван, системно изплъзващ се / изпадащ от полезрението на литературната наука, с изключение на спорадично подвизаващите се рехави и неефективни анализи-догадки, често тавтологично вариращи върху едно и също, тоест лутащи се в омагьосан кръг: повествованието – било философско или психологическо, е разказ за срещата на човека с Дявола и Бога, за доброто и злото, сакралното и профанното, изкушението и устояването му, а също е придружавано с помпозни, нищо неказващи дефиниции и етикети.[3] Всъщност авторът, както сам признава в анкетата с Иван Сарандев, навлича върху юношеските си преживявания от Търново исторически плащ, който, оказва се, не му е по мярка – както когато децата обличат тайно някоя дреха на родителите си, за да изглеждат големи в огледалото: про(сп)екция на иманентния им импулс към „порастване“, разбирано като проникване в непознатия все още, но привлекателен свят на възрастните, в който всичко е позволено.

Обикновено Е. Станев обнародва всяко свое ново произведение с вътрешната увереност (интенция) за първостепенно, образцово, нормозадаващо и дори определящо посоката, в която трябва да върви българската литература. Разбира се, той не може да бъде упрекнат изначално в стратегическо лукавство и преднамереност, поне доколкото добросъвестно, продължително и многостранно оглежда новия си замисъл, готви се сериозно и последователно, запознавайки се подробно с всички достъпни му източници и материали. Проблемът е другаде – безусловно вярва в непогрешимостта си на писател и мислител от голям калибър, но същественият въпрос е в каква посока интерпретира документите и какви тези отстоява през тях. Този подход има своята изпитана проверка с романа „Иван Кондарев“ (1958–1962). Когато разговарят за него, авторът прави пред Сарандев следното, ласкаещо самолюбието му, изказване: „Другарят Живков много правилно оцени книгата навремето и даже каза на онези, които ме обвиняваха, че аз съм лишил Иван Кондарев от известна романтика и че съм бил рисувал тесняците малко смешни: „Емилиян Станев много правилно ги е нарисувал“ (Сарандев 1977: 61). Епичният разказ е откровено комплиментарен към комунистите и стриктно се съобразява със и се придържа към официалната идеология, подменяйки истината за изфабрикуваното и ялово Септемврийско въстание, като не забравяме за няколкото хиляди невинни жертви. Но така авторът си осигурява „трансфер“ в групата признати и верни на комунистическата идеология литератори. И макар дискретно да се застрахова срещу подобни обвинения („В този роман не свети лампа, която би трябвало да осветли въпроси и проблеми, макар отнасящи се за миналото, но все пак имащи значение за нашата нова история, за цялото ни революционно и партийно движение. […] В лицето на един Янков, на един Кондарев се крият големите конфликти на партията по онова време, между новото поколение, което дойде от фронта много по-революционно, и онези, които бяха ортодоксални“ – пак там), все пак първата част излиза през 1958 г., когато още не са се разпръснали облаците дим от задушната репресивна пушилка около „Тютюн“. Всъщност голямата „грешка“ на Димов е „поправена“ тъкмо от Станев.

 Същото е и с „еретичния“ „Антихрист“, макар че с течение на времето той увлича повече медиевистите, философите, теолозите и много по-рядко и по-частично е четен като сюжет, жанр, диалог, персонажни превъплъщения, метафоричност, тоест с оглед на неговата експлицитна литературност. Отделен е въпросът, че всички изброени специалисти в различните хуманитарни области имат сериозни претенции към достоверността и компетентността на повествованието в аспектите, засягащи тяхната професионална материя. По-парадоскалното е, че за произведение с над десет издания и преводи на руски и полски, чието битие продължава повече от половин век, рецепцията му е незавидна, да не кажа обидно слаба, почти напомняща средновековната скромност в его себеизявата било от страна на автора, било от тази на тълкувателя. Въпреки това около текста има някаква особена митология, която обаче не можа да го положи и наложи в литературния канон. Напротив, най-известното и христоматийно произведение, приемано като представително / емблематично за творчеството на писателя, и до днес си остава повестта „Крадецът на праскови“ (1948). За което безспорно има основания.

Не е тайна, че за изключителната популярност на Емилиян Станев в българската култура основополагаща роля играят екранизациите по негови творби. Докато е жив, са снимани „В тиха вечер“ (1960, реж. Борислав Шаралиев), „Крадецът на праскови“ (1964, реж. Въло Радев) и „Иван Кондарев“ (1974, реж. Никола Корабов). След смъртта му се появяват „Търновската царица“ (1980, реж. Янко Янков) и „Язовецът“ (1981, реж. Павел Павлов). Но безспорно първото място сред изброените ленти заема знаменитият „Крадец на праскови“, една от иконите на българското кино, за което безспорно допринасят и актьорите. Припомням обаче всичко това заради друго. Писателят категорично отказва да пише сценариите за филмите по собствените си произведения (с изключение на „В тиха вечер“) и обикновено има сериозни претенции или по-точно създава големи неприятности на сценаристите, а те не са нито начинаещи, нито случайни кинодейци.

Казвам го не в посока на това дали и доколко екранизациите плътно следват литературните сюжети или се отдалечават от тях, а с аргумента, че самите творби на класѝка съдържат сериозен потенциал за множество интерпретативни ракурси и ако не бяха филмите, част от изброените произведения едва ли щяха да получат същата популярност. Взети само като литература, те имат оскъдна и непълноценна рецепция. Но тъй като не след дълго ще стане дума за оповестения сценичен прочит на „Антихрист“, ми бе любопитно да проследя и установя слабата, да не кажа никаква тръпка на Емилиян Станев към театъра и като цяло – неизкушеността му от сцената и занижената му театрална култура. Всъщност научих споменатия факт от самия него. В анкетата той прави следното откровение: „Не съм се опитвал за драма. Трябва да ви кажа, че не съм и театрал. Не проявявам интерес към театъра. Жена ми ходи и ме води на театър и […] често пъти гледам лоши пиеси. […] Когато има обаче големи артисти, някой голям театър дошъл, ходя. Но нямам влечение към театъра. Нямам и влечение към киното.

– Трите филма, които направиха?

– Да, „Крадецът на праскови“ и „Иван Кондарев“. Правят сценариите режисьорите. Аз съм замислял да напиша пиеса и имам по някой сюжет. Примерно един разказ, който е просто пиеса. Няма абсолютно никакво описание, само диалог.  От него би могло да се направи сериозна драма. […] На мене се отдава диалогът. […] Замислена от мене някога драма, стана раказ. Чист диалог“ (Сарандев 1977: 110). На този фон озадачава, че в каталозите на по-големите библиотеки откриваме библиографската единица: „Станев, Емилиян. Иван Кондарев. Пиеса в 3 части. София 1967, 103 стр“. Което, ако мога да си позволя подобна спекулация, означава, че навярно той е залагал на този сюжет много повече, възнамерявайки да го популяризира и в жанр, несвойствен и дори чужд на литературното му мислене. По-късно екранизацията на Никола Корабов изчерпва интереса към романа, „предотвратявайки“ и евентуалните му сценични претворявания. А заради силната идеологическа окраска днес едва ли вече някой би се върнал към него.

Колкото до „Антихрист“; има нещо, бих казал, толстоистко в опита на писателя да „очовечи“, онтологизира и проумее Светото Писание през травестии и профанни равнища на четене, да му отнеме / приглуши сакралното и чрез възгледите на героите си да му придаде суеверно измерение, което е много повече вяра във и боязън от дявола, отколкото вяра във и боязън от Бога, предзадаваща началото на всяка мърдост. Зад произволни псевдотеологични образи и разсъждения прозира атеистична душа, усетила, че има друга реалност и друга истина за света и човека, но незнаеща накъде да поеме в търсенето ѝ и по тази причина малко или повече остава в пространството на уютното само-обожествяващо се „езичество“. Появата на текста в най-затегнатото тоталитарно време има сериозните претенции за пробив тъкмо в темата за християнската вяра, но всъщност през реципрочната перспектива за пореден път я формализира, прояви мнителност и „одобри“ / примири се с неглижирането ѝ. Възможността, без да си формирал собствената си идентичност, произволно да преминаваш от Еньо към Теофил и обратно разкрива механизма на приспособяване към един огледален свят, в който оцеляването изисква способност за лавиране, за влизане в много самоличности, но най-вече в креатурата / ипостасата на Лукавия. Важното е да „хванеш дявола за опашката“, тоест да доловиш коя е спасителната поза. Защото в онези години вярата не подразбира Христос, нито кръста; неин символ е петолъчката – камуфлиран (масонски) инфернален пентаграм. Неслучайно Станев охотно се занимава с фигури, олицетворили отклонението от православната догма – богомили, исихасти, адамити – размиващи границата между права и крива вяра и ако в началото, при приемането на християнството, те са били съпротива срещу насилието, съпътстващо налагането му, в комунистически контекст писателят се опитва да оправдае тъкмо тях, тоест съмнението, от което произтича крайният и в много отношения разобщаващия и самоизолиращ ни от света български индивидуализъм. Който, от своя страна, разчита на сляпата вяра във фикции, фетиши (сърп и чук), фиксидеи, химери, идеологеми и консервативни модели, предполагащи застой, екзистенциална криза и безпътица. Това произтича не толкова от ниската или недоизградена религиозна култура на Станев, колкото от буквалната (зло)употреба на / с теологични текстове като носители на одревностено писмо, придаващо екзотично-декоративна словесна патина на повествованието. Но използвани формално, те на практика се обръщат против собствения му текст и разказ. Независимо че бърза да се застрахова концептуално: „Най-характерното за човешкото развитие е съпротивата. В основата на всяка съпротива и всяка революция лежи един мит. Без мит човечеството не е живяло и няма да живее“ (Сарандев 1977: 46), той противопоставя в романа си митовете на християнството (експлицитно в текста) и болшевизма (скритата идеологическа основа, от която изхожда), колкото да осъзнае собствената си невъзможност да преодолее лъжевярата и да разграничи насилствено формираната комуна-затвор от общността, възникнала на принципа на съмишленичеството и свободата на волеизявата.

На няколко места в цитираната анкета с Иван Сарандев Емилиян Станев набляга, че „Антихрист“ е автобиографичен роман. Правя важното уточнение: подобен сюжет не може да не бъде автобиографичен; той отразява твоя собствен, макар и виртуален, живот-с-Христа, който е вдъхновяващ, но и труден, многопластов, взискателен, изтощителен, мъчно поносим. Това е личната борба на писателя между „избраността“ му в ловната дружинка на Живков и далеч по-конфортното му привидно / фиктивно „дисидентстване“, без да губи привилегиите си. Има нещо силно смущаващо в едно негово признание пред проф. Сарандев. Във втория им разговор, проведен на 26 май 1975 г., той казва: „В „Антихрист“ се върнах към моя душевен живот от дете, като го пренесох в онуй време. В тази книга, мисля, че съм нарисувал душевните етапи, през които съм минал с отрицанието към бог, към Христос, към църква, с всичките си съмнения. Ето, тъй се роди тази книжка“ (Сарандев 1977: 45; същата мисъл, перифразирана, е повторена в третия разговор, проведен ден по-късно: 62–63). Смущаващото е, че признанието остава само на равнище отрицание, разминаване, разграничаване и никъде няма и намек за завръщане, за трансформация на атеистичния възглед / светоглед в религиозен или балансиращ между крайностите. Парадоксът обаче е, че романът се възприема именно като дълбоко богословски, какъвто със сигурност не е. На подобен въпрос на анкетиращия, авторът отговаря: „Да, той (Теофил – б. м., Л. Д.) е духът, който отрицава, защото търси“ (пак там). Тоест, Станев се ръководи от литературни модели, натрупани в зрелостта му, но отново използвани повърхностно и външно. Защото последното е почти точен цитат от Гьотевия „Фауст“.

Според Пушкин, между литературата и живота се наблюдават „странни сближавания“. В контекста на неговата мисъл ще приведа два цитата: пророческия сън на Еньо от „Антихрист“ и един не по-малко пророчески сън на Лев Толстой, предаден от секретаря му Владимир Чертков. Сближава ги откровилият им се по различен начин Христос:

„Тогава се чу вик: „Разпнаха го и царете заповядаха на войската да стреля и да го пробожда с копия. Ето, умря!“ И веднага от народа се понесоха писъци и рев, всички хукнаха към домовете си и край мене не остана жива душа. Побягнах и аз вкъщи, а там баща ми каза: „Какво ще правиш сега? Хвърли расото, няма за кого да го носиш.“ „Ами ти, рекох, как ще иконописваш, щом няма светци и господ?“ „Ще рисувам жената на Балдьо, дума. Хайде да запушим и ние прозорците и вратите, да се браним.“ И започнахме тая работи – той, мама и аз, – докле настъпи пълен мрак и се чу плачът на сестричката ми Каля. Въоръжихме се и застанахме на стража, а над земята лежеше черна тишина и не се чуваше нищо. Тогава от долния край на града някой извика в дълбоката доба: „Гробът му е пуст. Търсили го и не го намерили, защото възкръснал!“ Тозчас дойде изгревът, екна градът от камбани, клепала и радостни викове, майка ми се завтече да ме прегърне, а баща ми заблъска главата си о стената. „О, малодушнико, казва, как можа и ти да се отречеш от него? Моли се, иноче Теофиле!“ Пък аз нито се моля, нито се разкайвам, а си мисля: „Нека не ми прости. Ще ида на нашето лозе да размисля, преди да вляза в пъкъла.“ И веднага са озовах там на пътечката. Гледам бряста, ореха, трапа с грозните бурени зад колибата. Но каква е тая могилка в трапа? Дали тате не е скрил покъщнина, като е чул за кланетата? Взех мотика, разкопавам, а пръстта мека, гробовна, сама се рони и разстила.

Пот ме облива, цял се треса – предчувствувам какво е заровено. И той се показва: мъртъв, увит в просто платнище, скръстил ръце, прободсн в ребрата, жален и мил с великата тъга на смъртността си, страшен със своята невинност и с нечуваното злодеяние, извършено над него. И като заридах, извиках: „Господи, защо излъга и него? Защо стори подвига му безсмислен и това, що е говорил и учил? Кой го скри тук, тези ли, които го разпнаха и мъчиха, или Теодосий и Евтимий?“ И едната половина в мене ридаеше, а другата с ужас тържествуваше, понеже бе узнала тайната. Завтекох се към града и видях Търновград, подобен на змей, нашарен с краски, залян от слънце, да ликува с лъжата на тоя, който лежеше в трапа на нашето лозе. Тогава станах най-окаяният между человеците и най-самотният, защото, като узнах голата истина, не можех да я споделя с никого – ако я издадех, щеше да настъпи оня мрак. Ако я скриех, как щях да живея с нея? И разбрах, че устата ми сами ще проговорят, нозете ми сами ще отведат хората пред трапа и ръцете ми сами ще го посочат… Така се озовах при Юда Искариот и като него не ми оставаше друго, освен да се обеся. Взех въже, направих примка и пъхнах шията си в нея…

–––––––––––––––––––

Като се събудих, казах си, че вече не съм монах и не мога да ям ангелски хляб…“ (Станев 1990: 171–172).

Най-неочакваното е, че този епизод като модел на пренос, преобръщане на сакралния сюжет в личен – единственият път за достигане на заложената в него Истина – е „разтълкуван“ по-рано в друг сън, явил се на Лев Толстой, който старият, 80-годишен граф, доверява на своя секретар. На 4 декември 1908 г. Вл. Чертков записва в дневника си: „Онзи ден Лев Николаевич ми разказа едно свое съновидение: – Сънувах сън, беше много жив – драма за Христос в лица. Представях си се в положението на участниците в нея. Бях ту Христос, ту воинът; но повече в ролята на воина. Съвсем ясно си спомням как си надявах меча. Удивително е това хаотично съчетание, което се случва в сънищата. Въздейства ми твърде силно. Страшно хубаво би било да изобразя какво е чувствал Христос, умирайки като обикновен човек. Което може да се направи и не за Христос, а за другиго.

Аз. – И по-добре. Защото читателят свързва Христос с определени предразсъдъци и текстът Ви ще остави полемично впечатление, а то много пречи на художественото. Вие навярно се готвите да пишете за нечия екзекуция?

Л. Н. – Да, да“ (Чертков 1939: 530).

Ако си представим видението на Толстой като инвенция и импулс за драма, смятам, че романът на Емилиян Станев (отвъд претенциите за възкресяването на Втората Българска държава преди превземането ѝ от турците и проявения стоицизъм на последния ни морален стожер патриарх Евтимий) също успява най-вече там, където отстъпва като литература – провокира режисьорски визии и концепции и се превръща в отправна точка за паралелни / абстрактни духовни разсъждения и дебати. С други думи, разгръща се като „хаотично съчетание“ от функционални мотиви, без да постига убедителна наративна завършеност и цялостност вътре в себе си.

СПЕКТАКЪЛЪТ: приписки на тъмно

 „Антихрист“. Глави VIII, X и XI. По Емилиян Станев. Сценична версия и режисура Стилиян Петров. Сценография и костюми Никола Тороманов. Музика Милен Кукошаров. Драматург Майя Праматарова. Видеограф Теодор Киряков. Участват: Владимир Карамазов, Надя Керанова, Александър Кънев. Детски глас: Виктория Тюрюлюмова. Народен театър „Иван Вазов“, премиера: 1 и 2 ноември 2023 г.

Моят коментар на спектакъла, колкото и да е странно, наистина започва с едно поредно сближаване – не написано, но (до)чуто… в ресторант. На съседна маса, очаквайки поръчката, разговарят две жени:

– Изобщо не гледам телевизия.

– Аз – само от време на време.

– Не понасям сериали.

– Не става дума за сериали, на мен са ми интересни предаванията за космоса.

– Какво има да му гледаш на космоса? Като че ли някога ще отидеш там!

Вече бях видял „Антихрист“ на премиерата, затова възприех казаното като метафора: в представлението на Стилиян Петров не гледаш космоса, космосът от самото начало се отваря и те „всмуква“ в себе си; реалните деветдесет минути, колкото трае, измерими във вселенско време, са много повече – равнозначни на безкрайност и вечност, защото не са подвластни на разграфявания и интервали, визуализирани със стрелки, светлинни или звукови сигнали-аларми. „Там“ вънкашността / видимостта замира и неравномерно – учестено или по-летаргично – започва да пулсира животът на душата, който не се определя и не зависи от материални, темпорални или земно-битови категории, разпънати между начало и край, раждане и смърт, битие и небитие. Става дума за попадане в „неутрално“ пространство, локализирано някъде в свръхбитието – въобразено и абстрактно.

***

По информацията, на която попаднах, всички спектакли по „Антихрист“ дотук (а те са поне три, разположени между 1979 и 2020 г.) се опитват да обхванат и пресъздадат целия сюжет, което е не само рисковано и трудно постижимо, но и сигурна клопка. Голямото откритие в подхода на режисьора при рефлексиите му върху първичния текст – този на романа, оказващ се по отношение на предполагаемите източници не просто вторичен, но и техен неравен и неуравновесен „палимпсест“, е, че отстранява / сваля всички уловки на повествованието и тръгва по свой път, из-тръгва-йки от разказа друг разказ, по-личен, съкровен, пределно интимен и значително по-универсален: онтологичен, метафизически, космогоничен. Да предупредя: Стилиян Петров не прави драматизация на литературната творба, нито нейна кавърверсия, нито пък херменевтично подражание-симулация на някоя от по-ранните сценични интерпретации, а напълно самостоятелно, оригинално художествено произведение по мотиви, реминисциращи и кореспондиращи с романа, без да привнася нищо от друг автор – всяка изречена там дума е Емилиян-Станева, срещната в каноничния текст на творбата, в дневниците му или в незавършени фрагменти и записки, гравитиращи / приложими към идеята „Антихрист“. И постига резониращ ефект: едни и същи реплики, прочетени в книгата и чути от сцената, звучат различно до степен на апострофиращи се, опониращи си, самооспорващи се, заявяващи се и вибриращи на различни семантични честоти; произнесените на живо, разбира се, отекват по-убедително и внушително. Защото въпреки историческия, религиозен (теософски) и квазибиблейски фон, въпреки намесата / споменаването на имена на действителни фигури и герои, сценичният дискурс много повече следва сложните траектории и конвулсии на преследвания и от писателя автобиографизъм, отколкото се стреми да постигне духа и да възпроизведе контекста на епохата. В този смисъл би било уместно да говорим за „Антихрист“ като за театрален роман, доколкото проектира главния протагонист Еньо-Теофил в различни фигуративни ипостаси, проверявайки дали тъкмо неговата духовна неустановеност / мобилност би могла да бъде основополагаща („логистична“) за националната ни еманципация и дори фактор за самото ни оцеляване. Пример: известно е, че патриарх Евтимий прави важна правописна реформа, с което полага основите на Търовската книжовна школа, но този факт, намекнат чрез разделянето на текста на глави, означени / озаглавени с букви от днешната българска азбука, е самоцелен, не особено разгадаем, маниерен и не дава нищо съществено на романа. Режисьорът – напротив – се опитва да постигне далеч по-силен резултат: той визуализира сложния словесен вертикален живот на душата в замяна на хоризонталното социално лашкане на персонажа между семейство, въздържания и изкушения, без да се подвежда по наложените и загнездени в нашата менталност стереотипи.

Спктакълът не е изграден като диалог в класическия смисъл на думата; доколкото такъв има, той е привиден, защото пред нас всъщност се разкрива съзнанието на един(ствен) субект, но раздвоен, разтроен, разчетворен… в многопосочни проекции на себе си или на съзнания, проникнали в неговото по различно време и с различни цели – благочестиви, съблазнителни, хрисими, агресивни, провокативни – и усвоени / асимилирани в сбствените му екзистенциални търсения, тоест превърнати в опит. Така че е много по-уместно да говорим не за диалог, не дори за монолог, а за онова, което в теорията на драматическия дискурс е известно с термина солилог, но разгърнат като виртуален полилог с публиката: мислите, отправени към себе си, се припокриват със съкровените копнежи и въжделения на всеки от присъстващите в залата зрители – свидетели на Еньо-Теофил. (Станев: „Използвал съм много вътрешен монолог, но в „Антихрист“ изцяло – това е най-икономичната форма“. Сарандев 1977: 87.) Друг е въпросът, че „Еньо“ е езическото, сатирно, карнавално превъплъщение-метаморфоза на Йоан Кръстител. Той, пресъздаден не само от Владимир Карамазов, но и от Александър Кънев (Непознатия-Демона-Панайотис) и дори в отделни моменти контаминиран от персонажите на Надя Керанова (Ангела-благовестител / Арма), в повечето си п(р)ояви се изправя пред собствения си Страшен (само)Съд, постигайки прозрение извън времето и пространството. Голямото му проклятие е, че раздвоен, е обречен да бъде вечният Тома Неверни – полисемантично име, намекващо, от една страна, за близначност (еврейското значение на Thomas) с допълнителни конотации: сдвоен / раздвоен, дубльор, дявол; от друга – предикатът прозвище съдържа идеята както за вярата, така и за о-без-вереността – един и същ корен, потвърден и същевременно отречен. Важно е кой от смислите му надделява и бива отстояван. А Теофил (Богообичаният) е ловка мимикрия на Богомил – приетият благосклонно от Бога и изневерил тъкмо Нему – Удостоилия го с мил-остта Си. Тримата пък са модификация на инферналната Троица. Всяко възземане на духовното моментално се сподавя, рационализира, обяснява, формализира. Шанс му дава надземното, изразено в добре познаните въпроси, неразрешени от никой век, защото тук те просто нямат решение, докато там дърпащата / свличаща надолу гравитация не действа. Космосът е „плацдарм“-трансмисия нагоре – към Вечния Дух и Вечния Идеал, в поднебесния свят за удобство наречен Месия.

Стилиян Петров ни поднася спектакъл-пречистване. Без да облъчва зрителя си с постулати, правила, принципи, предписания. При него дори Таворската светлина не е мантра, нито фиксация. Евтимий, Теодосий, Търновград са само „маркери“, загатващи историчност, но тя, историчността, не се нуждае от допълнителна конкретика, защото е десемантизирана и отместена на заден план, отменена. Разказът не се занимава с авторитетите от човешки произход, а с единствения авторитет на онази част от човечеството, към която принадлежим и ние – Сина на Отца-Творец. Както казва самият Емилиян Станев, „Истинският художник никога не търси формата. Тя идва със и от съдържанието“ (Сарандев 1977: 124). И нещо особено оригинално: колкото и „екстравагантен“ на пръв поглед да изглежда образът в камерната зала на Народния театър (сценограф е Никола Тороманов), той някак бива обран, приглушен, „разфокусиран“ и „изчезва“ от само себе си при началото на диалога-монолог-солилог. Това почти хипнотично „изличаване“ / „разпадане“ на пространството подсказва външния свят като въображаем, предпоставен, виртуален, проекция и визуализация на вътрешния. Космосът е едносъщ с душата и те заедно формират сферите, из които митарстват, ненамерили покой, вечните грешници – Ахасфери. Парадоксална и една от най-оригиналните находки в спектакъла, макар че те са много, е сексуалната сцена; в нея именно любещите се тела са скрити, изчезват! Зрителят проследява и съпреживява акта метонимично и апофатично – през невидимото, но въобразено – любовниците са долу, в подножието на платформата-кръст-перка, в низкото пространство на грехопадението и само еротичният звуков фон (на Милен Кукошаров, създал стилизираната многопластова и многогласова оркестрация на представлението) ни „води“ в проникването в света, отказано на погледа, но (въз)действащо като сублимация. Сцената-кръстопът е кръст, който за първи път в своето многовековно тълкуване предлата избор: дали да поемем по вертикалната или по хоризонталната му греда. Емоционалната памет на „поругания българин“ е демонстрирана в опита му да раздели и избере едната половина от нещо цялостно и неделимо, каквото по същество е символът на Разпятието; така е въведена и полемичната теза, че колебаейки се между Христа и Антихриста, ние с лекота отстраняваме / жертваме тъкмо Христа-в-себе-си и приемаме безпътицата на „анти~“ като наша автентична и същностна идентификация – апология на скептицизма, отрицанието, отказа от усъвършенстване, себепознание, себенамиране, движение, развитие.

Концептуалният ход на режисьора, разполагащ действието на ничия територия след края на света, проектира още една, този път силна драматургична метафора. Когато мъртвите се събудят, имат време да осмислят действителността, от която идват и в която са живели. Душата на здраво стъпилия на земята и като цяло вкопан в бита българин в един момент е разтърсена от някаква непозната сила, енергия, абстрактна мисъл, с която се налага да се справя, откривайки / съчинявайки нова платформа за съществуването си – настояще или бивше, но воден от потребността да се изгради отново като съзнание. Роден като езичник, станал монах, той нито в едния, нито в другия случай прави свой личен избор, израз на волята си. Те в огромна степен са наложени от конвенцията и обществения договор. Да избере, за Еньо-Теофил означава да не приеме, да се заяви чрез отказите си – истинскиата и навярно единствената алтернатива на българина. Тези откази са демонстрация на необходимостта от търсене най-вече на собствената си личност, онова, което отличава, придава физиономия, профил, индивидуалност. Спазването на религиозна ритуалност е доброволно и обезличаващо външно подчинение на една авторитарна система; то не е прекият, нито верният път към Бога. Защото да си бог-ат означава не да си заможен, имотен, материално състоятелен, а преди всичко да си приел, допуснал Бога-в-себе-си; обратно, „беден“ етимологично постулира бедата, бедствието, злощастието, злополучието, резултат от у-богост. Вървейки срещу / анти Бога, ние се самообричаме на нищета, тегло, низост и в крайна сметка – на духовна гибел. Единственото утешение е, че краят на пътя ни се определя не от илюзията / харизмата / химерата Таворска светлина[4], а от постигнатата (въплътена) самота. Което не е равнозначно на самотност, изоставеност, изолираност, отлъченост, а е самоостойностяването на Аза, неговата пълнота, съвършенството му. Важна е решимостта, категоричността, присъща единствено на изградената личност. Готовността е всичко. The readiness is all.

***

Въпреки че художественият продукт е израз и еманация на създателя си, несъмненото предимство на Стилиян Петров е, че и в тази постановка той, както обкновено, успява много категорично да загърби и игнорира себе си в услуга на пълноценната изява на посланието. А съдейки по всичко видяно от неговото творчество, спокойно мога да заявя, че „Антихрист“ е най-интимният му и изповедален проект. Той е у-своил, тоест направил свое, абстрактното слово на Емилиян-Станевия герой. И нещо особено важно, равнозначно на откритие. Режисьорът извлича безпогрешно от романовия сюжет заложената в него, но неналична експлицитно в нашата драматургия религиозна драма в прекия смисъл на думата; тя не е еквивалентна на митологичнана или библейската драма, защото не е предназначена да популяризира съответните митове или старо- / новозаветни архетипни сюжети, пък било то и в антиципираща перспектива. Тя разисква, софистицира менталното предразположение на човека към вярата и в този смисъл възпроизвежда много повече клерикалните жанрове, практикувани и до днес в интимната или публичната изповед. Иначе казано, религиозната драма въвежда в режим на енергиен „обмен“ противоречия, казуси, конфликти, които могат да се решат не по битов, нито по окултен или езотеричен път, а единствено като духовно откровение-освобождаване. Затова конкретизирането на постигнатия от Стилиян Петров вид перформативно действо е сложно определим: представлението успоредява апокриф и хроника, светски и агиографски животопис, самопризнание и изповед. Премествайки хронотопа другаде – в космоса, в безвремието, тоест лишавайки случващото се от конкретика, режисьорът отменя историческата основа на произтичащото и превръща онтологията му в условно, абстрактно никъде, тоест навсякъде.

За да не бъда голословен, ще „пробягам“ със съвсем кратки коментари през отделни места, реплики и ситуации от спектакъла, очертаващи същите „странни сближавания“, открити още от Пушкин и превърнали се в аксиоматично правило за литературата далеч преди възникването на теорията за интертекста.

Първи епизод.

Теофил: Защо, Боже, изискваш от твоите хора да бъдат едностранчиви и не ги оставяш да са като пълноводните реки, па макар да носят мътилка, да бучат за зло и за добро? […] Кой може да съди безумствата на духа в стремежа му към Бог? / Криеш се от разума, а се откриваш в безумието!

Необходимостта от духовност тук е пресрещната с изповедалния монолог на Йовковия Вълкадин пред Бога. Героят – Еньо или Теофил – е на „ти“ с Бога, на „Вие“ с Дявола. Реминисцентност, доказваща, че в българската словесност темата е въведена отдавна, макар и преднамерено потискана и приглушавана във времето на развихрения и репресивен атеизъм.

Втори епизод.

Когато персонажът се прощава с родителите си, по-точно когато им известява решението си да се обрече на духовен живот, на сцената за миг се случва нещо, което може и да бъде пропуснато от вглъбения в словото зрител. В дъното се появяват проекциите на майката и бащата – застинали, изобразени като експонати в музей на восъчни фигури, своеобразно триизмерно и мимолетно явление на иконите (им). Но доколкото случващото се е извън орбитата на Земята, това е визуализацията на небесните корелати на двамата във въображението-спомен на собствения им син.

Теофил: За писар ме гласяхте, при вас да остана. Писарят е травестирана, профанна транспозиция на човека на / от Писанието. С отказа му да стане писар (на книжа), тоест чиновник, и да се отдели от тях, родителите му са озадачени, вцепенени, стъ-писани. Но по този начин той се доверява тъкмо на Писанието: приемайки учението на Христа и разграничавайки се от Еньо-в-себе-си, Теофил извършва не просто духовен подвиг, той интуитивно стига до Божията Премъдрост. Защото всяка ерес, колкото и да е привлекателна и обещаваща, е половинчат опит да ни спаси от света; и само Иисус спасява света.  

Теофил: Щом запчнеше да рисува ангел или Богородица, или своята угодница, винаги се захващаше с един и същ образ на хубава жена… Този спомен разкрива изначалното раждане на образа. Реалното лице дава само тласък на въображението. Но сакралното (осветяването) не е постигнато, защото в лика на Богородица остава разпознаваема светската жена Марица. Жената като начало.

Преборването с дявола е основата на всяко съзряване. Рисувачът възпроизвежда Сътворението вторично, въздига сетивата в инструмент на изкуството. В едно изречение е разказана цялата история на визуалния образ от примитивното следване на видимото до високото изобразяване на въобразеното, иначе казано – преображението на ЗООграфа в ЗОграф.

Трети епизод.

Последната мисъл от предишния фрагмент продължава и в следващия:

Познавам умилението и съпричестяването с нетленното, що е и красота. Причастие и съ-причастие. Причастието е божествен и индивидуален акт, то не може да бъде споделяно; съ-причастието е земно съчувствие, състрадание, отношение. Вторичният „грях“ на Теофил е поезията.

Целият трети епизод / сцена се доближава до реториката на литаниите, изведена като логоса на религиозната драма, нещо почти непознато у нас. Вътрешна полемика, конфликт, който е (в) основата на всяка лична драма(тургия). Драматургът е тавматург и обратно.

Четвърти епизод.

„Ересите“ български са все въпроси, произтичащи от полемичното несъвършенство на Писанието. Срещата на Теофил с жена блудница го въвежда в света, както жена го ражда на света.

Пети епизод.

В тази сцена е разказан сънят, в който Евтимий и Теодосий са призовани, но не се явяват. Веднага следва откъсът с другия сън, в който героят изравя от лозето – новозаветно пространство и метафора – разпнатия Иисус. Това видение е малко лично евангелие на Теофил, в което той се оказва предан застъпник на Христа!

Господи, защо Го изостави? […] Ако не бе станал мъж, за него светът би бил непостижима тайна, докато го проумява абстрактно. При грехопадението си Теофил снизхожда в Еньо. И така неочаквано повтаря метаморфозата на Иисус, слязъл сред миряните като един от тях. В този смисъл той не е Антихрист.

Седми епизод.

Сцена на сложно взаимопроникване на профанното в сакралното и обратно. Светец съм и нищо еретично не ми е чуждо. Еретик съм и нищо свято не ми е чуждо.

Осми епизод.

Ремарка: Еньо се упражнява с лъка. Със стрелите си пронизва Божите създания. Еньо символично се превръща в Купидон / Амур. Пронизването на Божите създания не е светотаство, а заразяване / поразяване с любов.

Девети епизод.

Убийството на Панайотис. „Панайот“ (от гръцки „пресвят“, „всесвят“) е мимикрия / маска на праведник, под която прозира Лукавият. Премахвайки го, Теофил се отървава от Злодея, но неизбежно се превръща в убиец.

Десети епизод.

Преминаването от Теофил в Еньо (връщането към Изначалието) не е травестия. След целия духовен опит тази обратна перспектива е „пробив“, отваряне на очите за изкуството. Като възхвала на поругания българин.

Така разчетени, сцените сглобяват голямата тема-послание: докъде се простира решимостта ни за живот с Христа, за достигането до чистата екзистенция, до неподправената драматургия на собственото (свръх)битие, не губейки смисъла на земното съществуване и радостта от него, а намирайки себе си като смисъл.

Литература:

Сарандев 1977: Сарандев, Иван. Емилиян станев. Литературна анкета. С.

Станев 1990: Станев, Емилиян. Антихрист. В: Разкази. Крадецът на праскови. Антихрист. Предговор, редакция, съставителство и приложение Иван Сарандев. С.

[1] Велчев, Велчо. Българското минало с лице към съвременността. (Към идейната проблематика на романа „Антихрист“ от Ем. Станев). В: Език и литература, 1971, № 5: 13–26.; Велчев, Петър. Предговор към руското издание на романа в превод на Мира Михелевича, С. София-прес 1973.

[2] Тази официално (държавно) насърчавана вълна триумфира в мегаломанското честване на 1300-годишнината от създаването на Българската държава през 1981 г., чийто пик бе силно, но неоправдано превъзнесеният филм на Людмил Стайков „Хан Аспарух“.

[3] Показателен например е фактът, че единствената дисертация, защитена сравнително скоро след излизането на текста (1975): „Антихрист“ в творческото развитие на Емилиян Станев. Проблемът за неспокойния и търсещ човек в романа“ от Милю Петров, 289 стр., остава неиздадена.

[4] Таворската светлина като еманация на Христос в деня на Неговото Преображение на планината Тавор, е описана в евангелието на Матей 17: 1–2: „И след шест дни Иисус взе със Себе си Петра, Иакова и Иоана, брат му, и въведе ги насаме на високата планина; и се преобрази пред тях: и лицето Му светна като слънце, а дрехите Му станаха бели като светлина“.