Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player

Ловецът на мишелови

25.12.2017

Людмил Димитров за спектакъла "Хемелин"

Сцена от спектакъла с актьорите Павел Иванов, ДимитърЗахариев и Мартин Христов

 

 

 

Автор Хуан Майорга, превод Нева Мичева, режисьор Александра Петрова, сценография Десислава Банкова.
Участват: Димитър Захариев, Павел Иванов, Надя Керанова, Мартин Христов, Иван Станчев, Калин Пачеръзки. Сатиричен театър Алеко Константинов
 


Хамелин е спектакъл, който не изисква предварителна информираност. Напротив тя по-скоро би била подвеждаща. Каквото има да научим, го научаваме от него. Тук дори не работят задължителни в други случаи праговена рецепцията като автор, епоха, контекст и т. н. Влизайки в салона, се оставяш режисьорският замисъл да те води из пропаданията и (е)липсите на една колкото конвенционална, толкова и необикновена история. Защото Александра Петрова е организирала и уплътнила действието така, че то да не напуска приказното, фантазното, марионетното ако щете, с други думи прави ни съучастници в двойния рецептивен процес: следейки какво се случва и ще се случи на сцената, непрекъснато да рефлектираме / да ровим из тъмната страна на своя собствен живот, врязана в подсъзнанието ни (автопсихоаналитичен сеанс: какво ни е моделирало и защо продължава да ни влияе). Ние сме всеки един от действащите лица и всеки един от тях би могъл да е наша ипостаса. Балансирането в това раздесеторяване (колкото са персонажите) непрекъснато отсам и отвъд е постигнато блестящо от младата режисьорка, въвела ни в призрачно-зловещата, но пречистваща атмосфера на виртуалния град Хамелин.

Всъщност реален град с такова име Хамелн съществува: той е в Германия и е (печално) известен най-вече със случилото се в него през 1284 г., отдавна битуващо като легенда. Накратко. В града ненадейно започва нашествие от плъхове, които го превземат с размерите на епидемия. Никой не може да се справи с тях, но отнякъде пристига свирач и предлага срещу заплащане да отърве жителите от напастта. Той надува вълшебната си флейта, плъховете като хипнотизирани тръгват след него и градът е спасен. Хамелнчани обаче се поскъпяват за парите и разгневеният избавител си отмъщава, на свой ред омайвайки с чудодейната си пищялка децата му увлечени от свирнята, сто и трийсет момченца и момиченца напускат домовете си и никога повече не се връщат.

Този злокобен фикционален сюжет, познат в различни версии за ловеца на плъхове, за свирача с пъстрото облекло, за похитителя на деца е интепретиран стотици пъти в изкуството: в приказки (Братя Грим), поеми и балади (Робърт Браунинг, Гьоте, Хайне, Брюсов, Цветаева, Бродски), разкази и романи (Селма Лагерльоф, Брехт, братя Стругацки, преведеният и у нас трилър Гайдарят от Хамелин на Ридли Пиърсън), пиеси (Пъстрият гайдар от Хамелин на Робърт Томас Нол, през 2015 г. в Пловдивския куклен театър пък е поставена (Децата на Хамелн от О. Проклов), в музиката (операта Мишеловът от Хамелн от Виктор Неслер и друга със същото заглавие от Адолф Нойендо на), в изобразителното изкуство...

Текстът на Хуан Майорга оригинален ход на драматурга на пръв поглед интегрира версията, изложена от Уилям Манчестър в книгата му (Свят, осветен само от огън, 1992), осмисляща случилото се като дело на маниак педофил, влязъл в нечиста сделка с изнемогващи родители от градското гето. Тя най-вече съответства на действителния случай, на който се основава сюжетът. Испанецът сдвоява реалност и фикция и постига необикновена метафорична над-граденост: над града на лъскавия, задоволен, щастлив и привидно уравновесен живот се разнася вонята на потискания град – онзи на мизерията, низостта, обезличаването и отчаянието.

В легендата, формирана в продължение на повече от три века, преди да придобие окончателния си вид, са откроими пластове, подчинени на различна времева логика. Част от изследователите ѝ аргументирано оспорват плъховете като изначална завръзка, смятайки, че мотивът е добавен по-късно за оправдание на едно доста нерадостно по своя характер деяние. Майорга го припомня само по допирателната като притча, от която персонажите, на първо място следователят Монтеро, асоциативно се оттласкват, но и с която неминуемо се съобразяват. Има лични, семейни (групови), локални и дори национални сюжети / предания, дамгосващи съдбата ни, от които цял живот се опитваме да се отървем съзнателно или несъзнателно. Те ни определят, проектират бъдещето ни, или пък ни възпират. В тях сънуваме себе си. Мен поне спектакълът особено ме привлича с това, че се интересува не толкова от възмездието над лукавия и определено безскрупулен Пабло Ривас (Иван Станчев) в историята невинни, освен децата, няма а от случващото се с Монтеро (преживян безупречно и лично от Павел Иванов). От поемането на процеса до развръзката му следователят извървява дълъг път към личния си катарзис и накрая е напълно променен по-самотен, опомнил се и отчаян сякаш, но по-чист и вглъбен от преди.

Решавайки в последната сцена да разкаже на Хосемари (Мартин Христов) същата притча за свирача, сега вече спокойно и увлекателно като приказка, той не само затваря сюжета в кръговостта на неговата изчерпаност; Монтеро окончателно преодолява внушените му от малък екзистенциални опасения-очаквания-перипетии, които го измъчват, но за първи път е насаме с дете, готово да го чуе, да му се довери, и то, уви, не е синът му. За първи път остава насаме и разговаряс вътрешното си аз, успял с изобличаването на насилника да оправдае и спаси идеалите си. Вървейки през цялото време по следите на собствената си безследност, накрая се намира, проектирайки се в каузата (и фигурата) на закрилник, а в архетипната проекция на вълшебната приказка на добрия, на помощника.

Обстановката на сцената е "нощна". Казано другояче черно-бяла със силен превес на мрака. Има и светли петна, но те са временни. Следата (физическата) винаги е изличима / изтриваема. Ако в Хензел и Гретел такива са трохите, които Хензел оставя по пътя си и птичките ги изкълвават, тук това са тебеширените рисунки (пиктограми), визуализиращи страховете на детското подсъзнание. Тебеширът и дъската са недвусмислен код на класната стая, на процеса на поумняване, осъзнаване, съзряване; на ценностите, отначало поднесени наивно, които ни формират завинаги.

Поне три институции са впрегнати в представения казуален колапс: семейството, училището, следствието. Общото между тях наблюдението и констатирането на промените в поведението на пострадалите от насилие деца. Историята на лъжеблагодетеля, злоупотребявал с малолетни, отваря допълнително семантично поле в сюжета, към което по един или друг начин гравитират личните съдби на персонажите. Всички те са водени от страха, че са потенциални жертви на реда, режима, конвенцията, света, въплътени в притчово-архетипна формула, внушаваща обреченост. Този вакуум е подчертан чрез сменената / обърната перспектива спящите Монтеро и съпругата му Хулия (Надя Керанова) всъщност са прави, тях не ги хваща сън и са на щрек, а завивките са по-скоро, прикриващи личната бездна и отказ от пълноценен живот на всеки от тях.

Замислен и осъществен като дипломен спектакъл, Хамелин на Александра Петрова сериозно надскочи първоначалното си предназначение и пое самостоятелно, при това с устрем, осигурен от целия екип, и най-вече от актьорския състав. Не зная доколко читателите ще се съгласят (веднага) с мен, но констатирам едно особено несрещане на поколенията на сцената в театъра у нас, което не е само българска особеност може да се види и другаде, но не така драстично като тук. Струва ми се, че най-интересните и успешни спектакли напоследък са онези, в които играят актьори от близки, да не кажа от едно поколение. Случаят с Хамелин е показателен. Смайващо е, че за половината от участниците това е дебюют на професионална сцена. И да обърнем внимание всички те, избрани интуитивно, както споделя в свое телевизионно интервю режисьорката, остават верни тъкмо на интуицията си за образите, в които влизат. Едновременно експонират характерите на персонажите и изразяват личната си позиция към тях, остранностени спрямо конкретиката, но потънали в достоверността на емоционалното внушение, отправено към публиката. Защото за нищо измислено не става дума тук, а за автентичен тираничен свят, който ни обгръща, напада, прониква, превзема без значение къде се намираме, какъв е цензът ни, склонни ли сме да отстояваме принципите си, или сме податливи на изкушения, струващи ни непосилно висока цена.

Коментаторът (Димитър Захариев) не просто разрушава четвъртата стена, отделяща сцената от зрителната зала с изнесеността си на преден план, без да е протагонист, той размива границата между фикция и реалност. Но не само и не съвсем с шапката с неголяма периферия образът му деликатно намеква тъкмо за свирача от легендарната притча, както е изобразен върху гравюри и илюстрации от онова време, усложнявайки на свой ред задачата на възприемателя: дали пък самият изначален виновник за развращаването на деца не ни подсказва в какво се корени дълговечността на проблема? И че насилието е постоянна величина и, уви, потребност в живота на обществото.

Иван Станчев (Пабло) е различен винаги, когато трябва да отговаря на поредния въпрос на Монтеро за извършените от него хладнокръвни посегателства върху деца; той е богат, капризен и силно комплексиран мъж, компенсиращ собствените си травми с желание да подчинява другите и да издевателства над тях. Терен за гаврите е домът на майка му, която (пред)определя цялостното му поведение на потиснат инфантил психопат с изместено / деформирано либидо, фиксиращо като обект на привличане слабо и беззащитно същество от същия пол. В крайна сметка е вътрешно изтерзан, но остава външно непреклонен в решимостта си да се оневини, имплицитно покривайки архетипната формула от знаменития филм на Хичкок.

Нито една майка нито Хулия, нито Фели не е най-добрата приятелка на сина си (съответно Хайме и Хосемари). Те, както и чаровната, умна и привличаща Монтеро психоложка Ракел Галвес, са изпълнени от Надя Керанова. Великолепно попадение на Александра Петрова и сериозно постижение на актрисата, която успява в минималистична стилистика да изгради три различни образа, но затова пък строго фиксирани и безпогрешно пресътворени.

Силен потенциал демонстрира Калин Пачеръзки като баща и син едновременно Пако (бащата) и Гонсало (по-големия брат на Хосемари). В единия случай закоравял циник, в другия претръпнал и приел унижението си, неговият най-голям и никак неоправдан грях е, че е напълно наясно със ситуацията и въпреки това не предприема нищо. Разкаянието пред следователя е кратко и нищо не доказва, че занапред ще промени поведението си.

Несъмнена находка е Мартин Христов. С детско излъчване и зряло поведение, той е сред най-въвлечените в ситуацията актьори, неизменно и по мярка / в кожата на няколко несъвпадащи психологически типа не само героите му, но и присъствието му извън кадър, когато наблюдава течащата сцена и се готви да влезе в следващата като някой от своите. Той е и въплъщение на метафората и проблема Хамелин, и неговата развръзка. Детето, което пораства в страданието и, предавайки опита си на Монтеро, събужда детското у него. Защото опасността поне на този етап е отстранена: мишеловът е уловен.

Гледах спектакъла дълго след премиерата му, което обяснява и тази закъсняла рефлексия. Спрямо началото си той е претърпял мощно развитие,само пресичайки улица Раковски, колкото да се настани от НАТФИЗ в Сатирата. Но понякога такива пресичания са определящи. Историята Хамелин, разбира се, е условна, по-точно фикционална; истинско остава преживяването

КОМЕНТАРИ

Напиши коментар

Ако искате коментара ви да не е анонимен, регистрирайте се тук.


captcha image (Антиспам код, въведете 3-те черни символа)

Код: