Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player

За прозата на Димитър Яръмов

12.05.2017 | автор:  Проф. Симеон Янев

По случай 75 годишнината от рождението и 14 години от смъртта му



 ЗА ПРОЗАТА НА ДИМИТЪР ЯРЪМОВ

 По случай 75 годишнината от рождението и 14 години от смъртта му

 

1.

         Във втората си книга „Свят светува” (1970) Димитър Яръмов има разказ, който силно алюзира поне два христоматийни за българската литература текста: „Гост” на Елин Пелин и „Другоселец” на Йовков. Това е разказ със заглавие „Камшик”, в който се описва случка от  началото на 60-те, времето след наскоро завършената колективизация на земята  и началото на започващата миграция. Тогава партийни и младежки пропагандисти всекидневно обикалят селата за да организират процесите и да потушават недоволствата в първите крачки към обещания нов и щастлив, колективен живот.

В „Камшик” виждаме един такъв пропагадист, някой си Младен Барев, да крачи самотен  към следващото село в програмата си, гневен понеже на снощното му събрание никой не е дошъл. Измръзнал и мокър в късия есенен ден, Барев  трябва да бие път до следващото село, където службата му го праща, а като връх на всичко усеща, че се и разболява -  втриса го.

За късмет настига го сам човек в двуколка, теглена от куц кон, поканва го да се качи в кабриолета, но конят, усетил новия товар, отказва да тръгне. Това е завръзката на разказа –  тук влиза в действието главният персонаж  - конят, докато стопанинът му безжалостно плющи с  камшика по ушите му.

„- Прибери тоя камшик – каза Младен Барев, защото ветеринарният  (всъщност осеменител на домашни животни, както сам  вече се е представил) силно биеше коня.

-         Иначе не върви. Санък кон, щом засече, в ушите се бие.”

Поразително е в тая реплика спокойното безразличие, с което говори осеменителят, докато продължава да свисти с камшика по главата на коня. Още  по-поразително е това безсърдечие  на фона на спонтанно възникващата у всеки български читател съпоставка с еднотипните ситуации в споменатите по-горе разкази на Йовков и на Елин Пелин.

В разказа на Елин Пелин човек и добиче, реквизирано във войната се срещат случайно на път за фронта: стопанинът като войник, а волът като част от  военен обоз. С животинския си усет добичето разпознава веднага стопанина си, духва му в лицето и следва емоционална  сцена, в която войникът с голяма нежност обгрижва добичето си. сякаш е срещнал родния си брат.

В разказа на Йовков беден човек, че чак човечец, другоселец е обвинен, че пасе кончето си в чужда нива, но  тутакси е оправдан,  щом се оказва, че добичето му е болно и въобще не посяга към храна. Разбирайки това разгневените селяни стихват и с голяма готовност обгрижват животното. Но въпреки грижите, то умира, а човекът, поразен от непоносима мъка остава над мъртвото му тяло  като паметник на отчаянието в идващата нощ.

2.

В тези разкази не става въпрос за някаква тотална идеализация на човешкото отношение към домашното животно в ония предмодерни времена. По различни причини варварско отношение към животното е имало винаги и то  най-често е обяснявано с оскотяването на човека  в бедност или в пиянство. Известен е случаят, когато веднъж от прозореца на хотелската си стая в Италия, Ницше съглежда  пиян фойтонджия зверски  да бие  коня си.   Ницше  като обезумял и с плач, изскача и прегръща главата на коня  под ударите на камшика. Това не би било никакво събитие в историята, ако именно то не е отключило лудостта у великия философ и ако така не се е превърнало в символ на природната свързаност между живите същества.

В противовес на високия символ, в разказа на Яръмов  всички страсти са укротени, а варварството  е представено като навично действие. Човекът, безстрастно бие животното, докато също безстрастно разказва историята му, от която става ясно, че самият той е  единствената страстна причина  за състоянието му. Защото конят,  по собственото признание на ползователя му, като млад е бил  ездитен, красив, а той го е претоварвал, пребивал да тегли и така го е осакатил, та  сега кончето е не само куцо, изгърбено и с виснал корем, но е и сляпо, докато  влачи двуколката му.

 Какъв може да бъде човекът, който така милостиво взема случайния пътник на гърба на изтощеното си сляпо конче?  Това ще стане ясно от последвалата зловеща случка, с която завършва разказът.

А разказът свършва с това, че на случайния спътник му призлява – втриса го, започва да бълнува и за да го спаси  „милостивият” осеменител разпряга кончето, яхва го, препусква с него по стръмнината, докато то обилно се изпотява и като го връща при болника, кара добичето да легне  и после  струпва върху потното му тяло бълнуващия човек, та така да го сгрее.

Идиотска идея.

Човекът се съвзема за кратко, но  конят умира, проснат на студената и кална земя и притиснат от легналия върху него трескав агитатор.

Четем един от най-жестоките разкази в българската литература. Жестокото в него е не толкова в събитието, колкото  в глупостта на „спасителя”,  толкова и в състоянието на смазания между съчувствие и гняв,  объркан читател пред постъпката на един, действащ в името на човека, безчовечен човек  - неадекдатният човек.

Вместо катарзис имаме смазващо усещане за неадекватност на уж човеколюбивия персонаж. Неадекватносттта е състояние при което човек не е като на себе си, когато без видима причина нарушава обичайните правила на нормалността и когато замисленото като добро непрекъснато се оказва лошо. С народните понятия това състояние се означава с думата шашав – нищо друго освен несъзнавана ненормалност.

3.

За да си обясним  психиката и поведението на Минко, синът на Нощното Мите, за да обясним много още други герои от прозата на Яръмов, но и на Вълев, на Васил Попов и най-вече на Радичков, трябва преди всичко да назовем и опишем, а после да намерим в текстовете им и художествените следи на въпросното събитие.

Но нека за тази цел се върна  още веднъж към съпоставката, която зададох в началото на текста си. И двата класически разкази, припомнени по-горе са емблематични за българската литература, в която селската тема е осева тема през целия ХХ век.

Във високата класика  неизменно намираме човек и животно във  топла взаимна обвързаност, ако не е позволено да наричаме тази обвързаност любов.

 В новата класика, каквато (за мен без съмнение) в темата си е разказът на Яръмов, човекът безжалостно, малтретира животното  в името на човека и го довежда до смърт. В това е  фиксирана безпощадно една от видимостите на онова, което вече нарекох неадекватност на героя.

Разликата е очебийна.. Променено е нещо фундаментално. Там, където е съществувала топла обвързаност  между одушевени същества се е настанила груба безчувственост пред която безсловесното е сведено до бездуховна вещ. Парадоксалното обаче е в друго - отнемането на душата на животното автоматично отнема душа и от човешкото същество и това е очебийно в самия разказ: ”...нашите викат, че съм шашав –признава си сам по-нататък конярът- осеменител, когато му хрумва нелепостта да изпоти коня за да сгрее болния човек. И  сякаш да потвърди собствената си неадекватност добавя с гордост: „...ама то е от много акъл.”

Такава напълно несъзната, парадираща, абсурдна във всяко отношение неадекватност българската литература дотогава не познава. Такава неадекватност все по-натрапчива и дори в някакъв смисъл симпатична  ( нека повторя) виждаме отначало у  герои на Радичков, после у Васил Попов, Вълев и в една от най-изчистените й форми у дебютантите на тия десетилетия: Яръмов, Димо Димовски и ред още други по-млади тогава автори. Самият Радичков някъде в средата на 60-те, вероятно като драматичен знак за края на ранната си пластична проза от „Сърцето бие за хората”, „Прости ръце” , „Горещо пладне” и „Последно лято” чрез една от книгите си издига предизвикателно повик  „Бъди невероятен”. И това е възприето като лого на новата му белетристика след „Свирепо настроение”.

 

 

4.

В класическата българска литература от Влайков до Йовков и по-късно до средата на 60-те години има всякакви български селяни. Има чудаци, луди, има особняци и дори подвластни на патологични страсти, но напълно отсъстват  перманентно неадекватните.

От Радичков и по-специално от Радичков след „Свирепо настроение” като след някаква пандемия, именно неадекватните дават основен образ на българския селянин.

В състояние на трайна несъзнавана ненормалност на езика на патопсихологията изпадат обикновена хора с преживяна, забравена или неосмислена,  тежка травма. Както между впрочем се е самоопределил героят-каруцар  от разказа на Яръмов през погледа  на съселяните си.

В такова състояние в „Среднощни петли” и „Свят светува” не е само въпросният Минко, син на пъдаря Нощното Мите. В такова състояние постоянно или периодично изпадат повечето от селяните на Яръмов. В такова състояние са почти всички от героите на Димитър Вълев.

 В такова състояние са селяните от „Корените” и „Вечни времена” на Васил Попов.

В такова състояние са мнозинството от персонажите на добрата литература за селото от 60-те и 70-те години с изключение на героите от типа на такива автори като Ивайло Петров и Георги Мишев.

Същевременно ако добре познаваме българската класическа литература дори само от най-високите и образци  у Вазов, Елин Пелин и Йовков не е трудно да забележим, че никога, никъде в тяхната проза няма да срещнем  подобни неадекватни герои

Там има заможни и крайни бедняци, има щастливи и доволни от живота си и още по-често нещастни и недоволни, има чудаци и несретници, но не и  шашави селяни, хора с неуравновесено поведение, неадекватни в себе си персонажи. И тогава съвсем естествено е да се попитаме коя е причината, кое е събитието, което е протекло във времето за да  се насели новата българска селска проза с толкова много неадекватни герои?

Неадекватността на героите в прозата на  Радичков, Васил Попов, на Димитър Вълев, на Димитър Яръмов – с една дума на добрата, модерна българска селска проза от 60-те до 80-те години  критиката навремето  обясняваше с чужди влияния. Тя разчете в нея следите на латиноамериканския магически реализъм, на западния експресионизъм и на какви ли не още, проникнали чрез преводите „изми”. Оттам тя  говореше за „карнавализация на героите”, за „гротескност на изображенията”, за „брьогеловска радост”в описанията ( С. Хаджикосев, Проза и време, БП, 1972).

Само в скоби нека тук отбележа, че българската критика никога и никъде не свърза това състояние на селянина с реални събития в нашия живот и не свърза масовото присъствие на неадекватни  персонажи с дълбоки, неизлечими рани в психиката на най-традиционния герой в  проза та ни – българският селянин именно.

 Какво всъщност се беше случило?

 

5.

Става дума за дълбоки и катастрофични, както ще се осъзнаят постепенно, промени в психоменталния код на  исконен, припознаван като символен, национален герой на българската белетристика.  В 60-70-те години ще виждаме този герой изтръгнат от вековните си устои и начин на живот, а впоследствие вече при демокрацията и унищожен като съсловие.

Става дума за феномен за какъвто символно можем да добием представа от цитирания разказ на Яръмов, но също така и от този да го наречем  нетрадиционен тип изображение на селянина  преобладаващ при посочените автори, който е емблематичен като израз на модерност  във въпросния тематичен раздел на прозата от втората половина на 60-те и до края на 80-те години т.е. – целия този предсмъртен период за българското село и респективно и за изначалната селска тема в новата българска литература. Днес виждаме само неговия трагичен залез в романи като „Камбаната”  на Недялко Славов.

Дали още е необходимо да назовавам събитието, причинило тези фундаментални промени?

 Все пак за яснота – става дума за най-прогресивното, революционно, забележително събитие в историята на българското село във вековното му съществуване – отнемането на земята чрез кооперирането и, предизвикало скоропостижна мощна миграция и променило самия психоментален код на българския човек, ако приемем селянина в една вековно аграрна страна за представителен и за самата нация.

Но това е проблем за огромна (и също фундаментална за историко-литературното тълкуване на основната част от българската литература) студия, а нашата тема тук е само един от авторите на тая литература.

 

            4.

         Разпрострях се малко повече върху разказа на Яръмов, защото той е знаков както за неговото творчество, така и за  дълбинни и вече може да се каже смъртоносни промени в психоменталния код на селянина, а  оттам и на нацията. Имам и още една лична причина за тази пространност. Преди години включих този разказ в първата българска антология на анималистичния разказ, преведена в огромни тиражи на руски и немски и пожънала голям успех, а „Камшик” там  е емблематичен разказ. Тук искам да допълня, че разкази от типа на „Камшик” са високият синтез на цялата ранна проза на нашия приятел от първите му три книги: сборниците с разкази „Среднощни петли” и „Свят светува” и романът „Простри ръка”.

 Също така сега от дистанцията на половин век протекло време, искам да подчертая, че тази ранна проза, именно от тази дистанция  в рамките на своята тема днес се представя като напълно зряла, прогностична за процеси не напълно изявени тогава и че разглеждана някога снизходително като  дело на начинаещ автор днес тя е в собствените си мащаби в литературно-исторически аспект от порядъка на разглежданата като представителна  за 70-те години проза на  автори  като Георги Мишев и Димитър Вълев.

Защо си позволявам да твърдя това?

Защото, четена днес, освободена от идеологическите рамки задължителни някога, тя  се показва  като достатъчно независима от конюктурен самоконтрол и достатъчно гъвкава за да свидетелства не тълкувания на резултати, а самите причини за резултатите. Тази проза достатъчно ясно говори за насилието, прераснало в перманентен стрес у селянина и достатъчно ясно, с художествени прийоми, представя неговите следствия. На вид сборници с разкази в целоста си тя създава една доста по обемна и цялостна картина на българското село в един драматичен период от историята му. Героите и преминават от разказ в разказ с голяма свобода на присъствие и действие, събитията от епизодични се превръщат във внушителна мозаика на едно общо събитие, показаното в кадър, доста умело говори за ставащото зад кадър.

 

5.

В тази проза има един персонаж – някой си Церов, епизодичен герой в  задкулисно представеното главно събитие за селския свят, който  се превръща в основна фигура със зловещо присъствие в целостта на сюжета. Той се явява като призрак на орачите по нивата, ту на кон, ту пеша, вади пистолет и спокойно пита:”Саботираш а? Не искаш да ореш, седиш над ралото. Саботираш!”

Тук орачът за да излее гнева си, хуква по баирите, докато заедно с дъха му се излее и гнева му. Въпросният Церов  принуждава стареца Ерги ( от Герги) да  изкачи като момче най-високата могила  в полето  и  като Боримечка да вика  през баирите къмто съседна Турция „да дойдат да го отърват”. Но той си намира майстора в друг селянин - Шейтана, който му избива револвера и го бие с копралята, та после  церят Церов в прясно одрана овча кожа.

Този български Нагулнов епизодично присъства в много разкази на Яръмов, а постоянно в цялостния дух на книгата  с пистолет и тужурка като вестител на новото  и новия човек.Той е причината сюжетно разпръснатите разкази  в накъсаността си да се превърнат в  огромен зловещо епичен сюжет, предвидливо размит в комични ситуации.

Защото пак в дистанцията на времето, мозаиката на селския свят, която създава импулсивно и експресивно младият писател, се окрупнява  по този начин в една  незавършена епическа панорама на  митологизираното село Бивака, разпознаваемо като Кирилово, собственото родното село на писателя.  На времето си в геронто-йерархизирания  наш литературен свят, тази връзка  бе невъзможно да се проблематизира. Затова пък  сега е достатъчно очевидна.

Ще приведа пределно конспективно само главните аргументи за подобна проблематизация.

 Представата за окрупненост  в прозата на Яръмов и изобщо в прозата не се поражда толкова от единството на мястото на действието, нито от подмолното присъствие на общо събитие,благовидно наричано тук, коопериране на земята, а най-вече от  разпръснатите рефлексии на персонажите, застъпени находчиво както в главни, така и в епизодични, допълващи роли. Яръмов постига това чрез дисперсализация на почти всички свои, действащи герои: Петър Торлоза, Шанко, баба Капуклийка, Миъл Ривълюцията, Нощното Мите и сина му Минко, Пърлен Йордан и Божа Иванца. Като герои на отделни разкази, те се  явяват  в многократни епизодични роли в други. Но тези появи не са  илюстративни, каквито изглеждат на пръв поглед; натрупвайки се те дооформят, доизграждат, изясняват индивидуалността, тоест характера на героя.

 Това е едно от най-големите постижения на младия тогава писател. Критиката на времето прочете  селските му разкази като регионални, привидя ги в сянката на по-възрастния, но дебютирал почти едновременно с него Димитър Вълев, но и в двете си констатации  сгреши. Фаталността на грешките е в това, че и в двата случая критиците оставаха при видимостите.

Наистина не само в тези си книги, а в цялата си не многообемна проза, Яръмов е в зоната на Тунджалъка и Равна гора.

Но той не е регионален писател.

 

6.

Да, както пише Симеон Хаджикосев (Проза и време, БП, 1972 г., с. 73) -  героите и на двамата ямболии са „твърде колоритни, ярко индивидуални и понякога анахронични”, но героите на Вълев не са така органични, нито така многопластови, както героите на младия Яръмов.

Аз наричам органични герои онези, които  носят природа и в които не се чете  авторска настройка т.е. тенденция

Наричам многопластови герои онези, в които миналото живее в настоящето и настоящето се проектира в миналото.

Само такива герои могат да бъдат исторически правдиви, а историческата правдивост не е достижима за съвременна преценка; тя е приоритет на дистанцията.

Яръмов за разлика от Вълев пише своите разкази от гледната точка на Шанко, Шейтана и Петър Торлоза, на Нощното Мите и Пърлен Йордан, докато Вълев прави това от гледната точка на „ние величествата” –  тоест на освободения от  доброволното си крепостничество селянин, новия  човек, социалистическия човек., както е предписан в метода. Много прогресивен във времето си,  през времето, този подход  много бързо остарява не толкова по политически, колкото по антропо-исторически причини.

За да завърша кратките си бележки върху ранната проза на Яръмов ще добавя още едно наблюдение, пропуснато от критиката някога. В стилното многоцветие на тия дебютантски разкази се крие зародиша на цялата бъдеща проза на младия Яръмов. Така както разкрива огромната травма, която понася неговия Бивак и целекупното българско село, изразима в тия нервозни, ту екзалтирани, ту примирени Шанковци и Торлози, толкова различни, почти неузнаваеми до Йовковите и Елинпелинови щастливи и нещастни, но винаги адекватни селяни, така, казвам, в разказите на Яръмов можем да съзрем кълновете на оная толкова различна, пластична и спокойна, проза от „Даром дадено” и „Нежни души”, както и народоепиката от  „Балканска поема”.

Достатъчно е да спомена  „Хаджия” с оня ефирно лек хумор на щастливи хора,  или наперената хвалипръцковщина от „Един герой” или пък смешното завръщане в детството на пияните мъже  от „Сълзите на човека”.

 

7.

През 1977 г. в Хр. Г. Дановото пловдивско издателство в сърцето на Тракия излиза от печат „Даром дадено”,  сборник новели, които в течение на четири десетилетия и в неколкократните си преиздания ще загубят първичното си  жанрово означение, за да просъществуват в съзнанията като епос на тракийския български живот. От 1977 до 1985 ще излязат и „Балканска поема” (1981), означена като  роман макар че истинският и жанр е маркиран в самото заглавие  и „Нежни души”- отново новели (1985), които   не  толкова чрез критическото осмисляне, колкото в читателските съзнания ще се слеят, водени от „Даром дадено” в  един народолегендарен, народопесенен, епос на Тунджалъка и Равна гора, на Тракия и цяла България, какъвто нямахме и какъвто едва ли вече някога ще имаме.

„Даром дадено” в най-широката си  и най-тясна измеримост, от читателското възприемане до критическата рецепция е книга за майсторлъка като подадине или  както Славейков го нарича „божа дарба”. Но към това разбиране, което е върховната гледна точка на възприемателя – (слушащият и гледащият) Яръмов е представил и онова, което не се чува и не се вижда, когато божата дарба  омае човека.  Онова, което е винаги скрито и чиято цена знае единствено майсторът, истинският майстор  -онова, което се крие  в любовния труд, сладкият, черен, изтощителен и томителен труд, - единствената пътека към майсторлъка.

В този смисъл „Даром дадено” не говори  само чрез думите. Това е книга, в която  интонацията на думите преди смисъла им определя хоризонта на възприятие. Интонационната обусловеност на текста, неговата ритмика, играта с логическите ударения в словореда, дори фонетичния строеж на думите са смислово значими. С една дума -  проза, която въздейства като поезия, проза, в която интонационно-музикалното е смисловообразуващ и смислово организиращ фактор. Интонационното следва ( по-точно  се води) от една предзададена мелодия една жанрова интонация била тя легендарна, исторична или битово-архаична и всяка от тях има свой диез – онзи знак в музиката, с който се отбелязва едва забележимото полутонно повишение на гласа. Затова  тук възпремането, преди да бъде смислово е звуково; тук не може да се говори за стилизация, по вярното е оркестрация.

И понеже сюжетите на Яръмов са винаги разгънати в простор, ширине, необятност -  основните интонации тук са на кавали, камбани, звънци или гайди – все инструменти за високо пространство, пространството между земя и небе.

А в това пространство, най-високото възможно за човешките сетива,. творец е онзи, който владее изкуството на  сглашането,  казано по нашему или на хармонията в интернационален смисъл. Сглашането е върховният мотив, кулминацията във всички новели и разбираемо във всички посоки на „Даром дадено”.

Но да се обърнем направо  и напосоки към текста: ”Истина е  и това, че известният в околността кавалджия Тодор Карапчански купува много звънци от Демир и водел кавала си по тях, отгласял на осморките ниско и бавно, после вдигал по-високо с шесторките, а когато на баирите в летните вечери духал слаб, мек вятър – с четворките. По някое време като отгласял на осморките бавно и глухо, той забелязвал, че те не се съгласяват съвсем с кавала му и поискал от майстора да му изкове по-глухи звънци”

И ето и ефектът на сглашането между единия и другия майстор получен  от съвършенния инструмент в съвършеното изпълнение:

„ Когато неговите звънци завладели цялата долина, майсторът често излизал вечер по баирите край село и се заслушвал в полето – щом овцете вървели по път, чували се всички звънци на вълни на вълни, щом нагазели в рядка мека трева, те скубели бавно и тогава се обаждали само малките звънци, но щом навлезели в едра гъста трева, овцете лакомо пасели и тогава еквали и големите.” ( Даром дадено, 1977, с. 54-55)

 

8.

„Даром дадено” е изблик на голяма и автентична творческа енергия. Това е върхът на писателя Яръмов и същевременно мярката по която се подреждат всички негови предходни и следващи книги.

 Не е трудно да се прозре, че нейната стилистика   произтича от жанровете на фолклорната проза и песен, от сказанието, легендата, приказката или от ония предлитературни български форми на спонтанното писане: апокрифите, приписките, родовите хроники.

Трудното е да се разплете онази мрежа от авторски намеси, корекции и уж невинни коментари, които  пристягат, обвързват, преобразяват  заетото стилистично жанрово разноречие,  отдалечават наративния поток от присъщата му архаика и без да я тушират, превръщат цялото в един днешен модерен разказ.

 А именно това е главното, изненадващото и впечатляващото нововъведение, което  прави тогава преди повече от четиридесет години младият Яръмов. Тук е коренът на неговата дарба образите от неговите новели да не приличат на восъчни фигури от музейна експозиция, а да дишат и говорят като съвременни хора. Анахроничен и неразбираем би бил Пленника  Георги без десетките епизоди, в които авторът изоставя стилистиката на преданието и библейския синтаксис и осветлява събитието от противоположната и отрицаващата го съвременна гледна точка. В засека между двата погледа се поражда истина, която не подлежи на спор.

В новелата „Света Илиана” младата нестинарка не намира по-убедителен начин да откаже на туристическия бос с глигански зъби като на вампир, както и се привижда той, работата, която и се предлага – да играе пред чужди летовници на морето – освен да нарече своето умение  „дивотия”. Единственият начин да убедиш непосветеният в невъзможността да се съгласиш с предложението му, е да заговориш със собствения му език. И нестинарката нарича „дивотия” това, което е свещено за нея и което именно заради сакралността си не подлежи на продажба.

 И ето как завършва новелата с последния и танц в гората. „Жарта не е мека, пари, гори, вляво, вдясно, напред, назад, обръща се, обикаля – от всички страни глиганите прескачат голите поляни и приближават, очите им светят.../.../ Вън, вън от гората, вън от планината, вън от земята !...”

 Всички новели в „Даром дадено” са построени около това засичане на несъвместимости и само в този контраст изпъква ценността и висотата на онова, което не е във времето си, но съдържа недосегаеми от него истини. Над всички новели обаче като че ли застава историята, озаглавена „Сказание за майстора” – малка поема за живота на майстор на чанове, принуден да работи не както си знае, а серийно – да дава количество, да не мисли за качеството. Той се разболява и после дълго  се възстановява, докато чуе отново познатия звук вместо  серийния звек. Но това е само един – макар и главният мотив в тая уникална възхвала на майсторския труд, в който  водещото не е парата и ползата, а насладата от съвършенството – наслада от работата, която се превръща  в наслада от хармонията за всички, които имат ухо да чуят. Това е главната идея на Яръмов в тази книга, която е образец на висока литература – естетическото като венец на живота, като най-висок смисъл на съществуването.

 

                                       

9.

Малко по-късно, през 1981 г. пътеводстващият критик в литературата от онези години Александър Спиридонов написа най-ярката си като патетика статия „Проза за която не се спори”, противопоставяйки  поколението  на дебютантите от 60-те - 70-те на  славното предходно априлско поколение. В самото навечерие на 80-те българската литература вече имаше поне няколко забележителни прозаични  книги от това поколение:   „Дива патица между дърветата” на Станислав Стратиев, „Даром дадено” на Яръмов, „Хитър Петър” на Георги Марковски и „Неандерталецо мой” на Янко Станоев. В следващите няколко години се появиха  поне още няколко книги от тоя разред :„Златната река” (1982) на Георги Богданов и „Седем ключа на вода” на Никола Радев, „Разказвачът и смъртта” на Георги Марковски и без неудобство заради четиридесетгодишния и живот ще спомена и  „Биографии на писатели, генерали и трети лица” в двата и тома,(1983-1986) превърнала се в тетралогия след 30 години. Като прибавим и преработения вариант на трилогията на Владимир Зарев „Битието”, имаме вече представителен образ на поколението за времето си, който ще получи финалния си акорд в  „Балада за Георг Хених” на Виктор Пасков.

С това поколението, легитимирано като „инфантилно” в трите  смисли на понятието -  като недозряло, детиски безотговорно, като критично настроено, но в обхвата на малката правда и като поколение, обърнало гръб на заветите на бащите и предходниците, бе вече отговорило на несъстоятелността на Сиридоновите обвинения и преди всичко на най-важното от тях – че не е създало нищо запомнящо се т.е. нещо за което да се спори.

 Защото цялата тази проза, визирана дори само в изброените текстове и техните стилове и теми  в самата си сърцевина е проза на спора, наистина не за идеята, но за смисъла на живота, за наследеното и новото и за мярката между тях и в по-глобален план за хода на историята във и през човешките души.  

 Проф.Симеон Янев

Публикува се със съкращения. Целият текст предстояи да излезе в книгата „Проза за прозата”.

 

КОМЕНТАРИ

Напиши коментар

Ако искате коментара ви да не е анонимен, регистрирайте се тук.


captcha image (Антиспам код, въведете 3-те черни символа)

Код: