Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player

МИРАЖЪТ КАТО МАТЕРИАЛИЗИРАНА СЦЕНИЧНА РЕАЛНОСТ

10.02.2017

ИЛИ НАСИЛИЕТО ДА НЕ ОБИЧАШ


 Проф.Людмил Димитров за „Вуйчо Ваня“ от А. П. Чехов
 в театър „Възраждане“,  
 режисьор Григор Антонов,
 премиера – 27 и 28 май 2016 г.

 

Сериозен проблем пред театралната реализация на „Вуйчо Ваня“ – несъмнено една от най-мъчните за поставяне пиеси от световния репертоар и със сигурност най-предизвикателната и нееднозначна в драматургията на Чехов – е, че тя е много по-„кинематографична“, отколкото сценична. Авторът пише този текст в различни периоди от живота си и в не по-малко различни социокултурни контексти.
Първоначално (около 1889 г.) има намерение да разкаже историята на „Горския дух“ Михаил Лвович Хрушчов (бъдещия д-р Астров), но изключително недоволен от резултата, изоставя замисъла и се връща към него седем години по-късно, когато драстично преработва сюжета и окончателно видоизменя заглавието. Годината 1896-та е знаменателна и с това, че тъкмо през нея (на 4/16 май) в Русия се състои първата кинопрожекция; пак тогава се появява и първият оригинален (документален) руски филм и новото – седмо – изкуство постепенно завладява мисленето, въображението и повлиява сериозно на необезпокояваната, но сякаш забуксувала в този момент театрална практика. Сумрачната атмосфера на творбата, пълна със загадъчност, напрегнато очакване да се случи нещо извънредно, дори изключително (интрига, произшествие, престъпление, взрив...), латентната, а на места съвсем откровена, но затова пък постоянна еротика, ограниченото пространство на отдалечено някъде в пустошта селско имение, винаги са ми създавали асоциация за уестърн, при това от най-добрите образци в жанра. Постоянните топоси: домът (изнервящо пренаселен), неизменният „saloon“, по руски преобърнат в гостна със самовар и бутилка водка, както и ше(ри)фът (своеобразен дуел за поста между професора и вуйчото), „добрият“ (Астров), „лошият“ (Войницки) и „злият“ (Серебряков), по когото „лошият“ стреля, и, разбира се, жената – ябълка на раздора – присъстват и тук, но събрани на едно-единствено място не в остра, а по-скоро в подмолна, неизявена, сподавена колизия. (За внушението особено допринася и великолепната сценография на Борис Далчев – конструкция на сграда, контаминираща градеж-и-разпадане, нещо започнато, но несвоевременно запуснато и въпреки това все още успешно функциониращо като „приют“ за отчаяни хора – Heartbreak Hotel – и зрителят от всички страни наблюдава случващото се вътре през пролуките.) Пиесата не само взима назаем топоса (месец на село) от Тургенев, но и повлича крак за Горкиевите „Еснафи“, чието подзаглавие е почти буквална перифраза на подзагавието на „Вуйчо Ваня“: „сцени от селския живот“ (Чехов) – „сцени от провинциалния живот“ (Горки). В руското съзнание представата за света е като за неизменна величина, застоялост, потенциално потъване в плаващи пясъци, от които може да се изплува само с енергията на любовта, оказваща се в крайна сметка мираж.

Представлението на Григор Антонов поема всички изброени рискове и очертава пред зрителя перспектива (изход), правейки сериозен опит да се освободи от напластените интерпретативни клишета. И макар в отделни моменти да изпада в умело прикрита (мимикрираща) несигурност, успява да се овладее чрез стабилизиращата енергия на собственото откривателство. А то е драстичното разминаване / разпънатост между физиологическото и психологическото (емоционално) време на човешкия живот, проклятието на екзистенциалната двуизмерност. Иначе казано, проблематизирани са етапите на стареенето и свързаните с тях илюзии, трудно компенсиращи отсъствието на истински живот. (Същото, развълнувало впрочем и Лев Толстой, когато гледа за първи път пиесата и веднага решава да отреагира със своя художествена метадрама, известна днес като „Живият труп“.) Режисьорът прави няколко дръзки трансформации на заложените от Чехов презумпции за време, запазвайки респекта си към авторовите намерения. Това се случва и наблюдава през персонажите, разположени из цялата ос на живота, приблизително същата, каквато меланхоликът Жак я задава по презумпция в знаменития си монолог за седемте действия на отреденото ни време в света-театър. Героите, олицетворяващи всеки отделен етап на порастването-стареене, също са седем. От Марина (във високото изпълнение на Гергана Кофарджиева) – жива памет, „хор“, стожер на вечността, хроникирала и продължаваща да регистрира историята на един род и произтичащото в него, през безсмислено младеещата в блажената си глуповатост маман (Ивет Радулова), следвана от раздразнителния, капризен, но несправедливо набеден и обосновано бранещ се професор (Роберт Янакиев); бидейки зет в къщата, той би трябвало да е по-млад от майката на съпругата си, а на практика е в групата на „превалящите“. Следва Войницки, видимо съсипан, единственият, който сам определя себе си като стар (стилно, премерено изпълнение и истинска находка в лицето на Свежен Младенов). Иде ред на привлекателния, странен, необясним утопист в средата на жизненото поприще д-р Астров – желан и ухажван, но самотно вглъбен, философстващ и пиещ „каубой“, у когото, както и у човека, всичко трябва да бъде – и е! – прекрасно (особено открояваща се роля и постижение на Георги Златарев). Всеки от тях (и останалите, за които ще стане дума по-нататък) фиксира по едно от действията, неизменно разпределящи човешкия живот – осъзнато или не. Чеховата пиеса е сред немногото в европейския драматургичен канон, които трезво се вглеждат в проблема възраст. И колкото повече го рационализират, толкова повече той им се изплъзва; времето е обвинител и палач – неизбежният Страшен Съд за всекиго тук, на този свят.

По-нататък следват провокативните режисьорски разбутвания в строгата авторова дефинираност. Първото, правещо впечатление, са обърнатите възрасти на Елена Андреевна и Соня. Пиесата не ни казва точно на колко години е Соня. Възможно е обаче тя да бъде не само колкото Елена, но и по-голяма от нея. В този смисъл, молейки младата си мащеха (Виттория Николова като Елена е за съжаление единствената, оставаща в клишето) да открие пред Астров любовта ѝ към него, дъщерята на професора (Жана Рашева) не само издава отчаянието си, тя стига до откровено самоунижение, за което особено допринася фактът, че е безнадеждно „пораснала“. Впрочем логично е – с оглед на последвалите събития – да се запитаме доколко любовта е позната на Чеховите герои и дали пък те не се страхуват от нея и я избягват именно като нещо неизвестно и плашещо (което не може, естествено, да се каже за страстта). Разминаване като това между Соня и Астров ще бъде показано поне още веднъж от драматурга, но в по-крайна и дори абсурдна интерпретация във „Вишнева градина“. Там Лопахин, новият властелин на същото такова провинциално имение, ще осуети възможното си бъдеще с Варя не само защото е още по момчешки увлечен по Раневска като едно време, а и защото любовта в автентичния си вид никога не го е спохождала, той не притежава опита на интимен живот-с-другия. (Можем да се запитаме дали и откровен мъжкар като Астров има подобен опит въпреки качествата си – по този въпрос текстът мълчи.) Соня на Жана Рашева се проваля в същото – да впечатли единствения човек, пробудил чувства у нея, но затова пък е достатъчно убедителна, когато трябва да вземе в свои ръце счетоводството на имението, да влезе в „мъжка“ роля, подлагйки на почти медитативен сеанс депресирания след яловия си бунт вуйчо. И онази светлина, която пада върху нея в момента на знаменития ѝ финален монолог, контрапункт на думите, постепенно заглъхващи, маркирани само от отварящите се като в нямо кино устни, я поставя в парадигмана на светицата-дева, предопределена да постигне блаженост не защото иска, а защото животът мираж не ѝ позволява пълноценно битие на влюбена жена.

Телегин (Вафла), традиционно представян като застаряващ селяк, тук е млад, но решението е защитено убедително, а актьорът (Йордан Ръсин) е с впечатляващо присъствие. Той изгражда цялостен натюрел, в който може да се надникне в дълбочина. Телегин в този спектакъл изразява онова, което останалите се оптват къде по-успешно, къде не толкова, да прикрият – екзистенциалната тъга, личния провал, разреждани с насилено веселие и примирение.

В края спектакълът оставя зрителя в самовглъбена равносметка, превърнал го през разказаната история в свидетел на собствените му незаличени и неизлечими травми на човешката му идентичност.

 

 

 

КОМЕНТАРИ

Напиши коментар

Ако искате коментара ви да не е анонимен, регистрирайте се тук.


captcha image (Антиспам код, въведете 3-те черни символа)

Код:  

Зелда 15