Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player

Композиторът Георги Арнаудов: Гневя се на ситуацията у нас, бунтувам се и срещу себе си...

02.11.2016

Георги Арнаудов в Китай през 2016 в Манастира Лабранг - Тибет

 

Докторът по музикознание и музикално изкуство, авторът на симфонични, камерни, вокални и хорови творби, клавирна музика, музика към театрални и балетни постановки Георги Арнаудов непроизволно стана известен просто като Джо. Не само сред литературно-артистичните среди, в началото най-вече на учениците в Софийското музикално училище, а по-късно и на студентите в Нов български университет, където преподава композиция и хармония. Съвсем накратко актуална информация: през последните години негови творби имат световни премиери в престижни концертни зали като Лондонските Royal Festival Hall, Wigmore Hall и Сент Джон Смит в Уестминстър, Карнеги Хол в Ню Йорк, Концертхаус във Виена а през 2017 е поканен да работи и представи свои творби в Китай с „Оркестъра на Забранения град“. Има издадени 8 авторски албума. Негова музика е включена в редица звукови антологии на музиката на XX и XXI век, както и в издания на световноизвестни изпълнители.

Джо не е лесен събеседник. Човек трябва да е нащрек. Въпреки това е много търсен не само за интервю, но и за публикации, конференции и т.н.  Не винаги се отзовава. Тази част от разговорите ми с него обаче започна съвсем различно.

            ***

Пожела да разкажеш за

Ще разказвам!

… виртуалната зала на Берлинската филхармония, за Булез, за Саймън Ратъл

Момент… Скоро четох едно интервю с Габриел Гарсия Маркес, в което той говори за това, че обикновено интервюираният е винаги насилван по някакъв начин, и това променя неговата нагласа и го принуждава да приеме отбранителна позиция…

На теб изглежда ти е приятно

И да и не, тъй като дори когато ти е приятно, човек си мисли за едно, а пък го питат друго....

 Сега питам само, каквото искаш

 „Каквото искаш“.. Това ли исках?

 Да ти припомня ли точните думи?

О, не! Аз си мисля нещо друго. За това че, докато говоря за Саймън Ратъл, за един от последните му концерти, докато говоря за Виртуалната концертна зала, си давам сметка, какви невероятни процеси протичат в момента на съвсем различни нива – на ниво как възприемаме музиката, как я чуваме, включително как…

… я гледаме!

… да, как я гледаме и как я разбираме. И когато казвам „разбиране на музиката“, нещата стават сложни. Защото особено днес ние непрекъснато говорим за различни неща и предполагаме, че това говорене казва истини. Обикновено нашето говорене казва нашите разбирания, но не и истините, не и абсолютната истина, защото тя предполага неподвижна реалност, фиксирана и неизменна в постоянни стойности. И когато аз говоря за нещо, аз казвам моите разбирания за нещата, а не абсолютната истина.

Когато аз говоря примерно за тази виртуална зала, това фантастично достижение на дигиталните технологии аз говоря за това което съм видял и ме е развълнувало, като онази събота, на 17-ти септември онлайн стрийминга на концерта на Джон Адамс с Берлинската филхармония. Концерт който милиони хора имаха възможност да гледат on-line. Той изпълни две свои творби: „Шехеразада.2“ – драматична симфония за цигулка и оркестър със солист Лейла Юзефович, а във първата част на концерта „Harmonielehre“ (Обучение по хармония), творба от 1985-та година, за мен една мощна реплика на музиката на Филип Глас към експерименталния филм Koyaanisqatsi от 1982. Всъщност тази творба,  „Harmonielehre“  е едно от основанията, да причисляват Адамс към минимализма. Колкото до това, което чух в цигулковия концерт и като чувствителност и като изразност – аз си дадох сметка че ние се намираме вече трето поредно столетие в епохата на Романтизма, колкото и да ни се иска да отречем това. Романтизма който със своите различни мърдания и подмятания наляво и надясно, към по-голяма експресивност, или към по-модерно, или отричащото го по-постмодерно мислене… Но всичко това е в рамките на това продължаващо гигантско романтично мислене, свързано с личността, с Аз-а, свързано с Его-то...

Ти внимавай, защото сега повтаряш една теза от далечни години

Не знам каква е тази теза, не съм я чувал

Че почти всичките ни авангардисти – и Иван Спасов начело, са всъщност романтици

Ами великолепна теза, защото всичко това е едно типично романтично поведение. И в момента, от дистанцията на времето, си давам сметка, че всъщност Константин Илиев е един великолепен романтик! С нещата, които е написал Лазар Николов също. Тука вероятно ще предизвикам гнева на конкретни колеги и ще ме оплюят.... но го казвам..

Защо пък ще те плюят

Защото за тях това е кощунствено, но нека пак да се върна към разбирането за музика. Аз не виждам нищо страшно да се наречем романтици и тука извън това консервативно модернистко мислене, си мисля че това е нещо великолепно.  И ето, това  което прави Джон Адамс в „Шехерезада.2“ е една прекрасна романтика, и ако наистина човек започни да мисли нещата така, той ще види по друг начин цялата музика, която се случва в момента. Естествено, пак ще го кажа, това е моето разбиране – говоря за тоя тип музика, която за мен има качества. Като казвам качества, аз разбирам под това, музика, която има способността, и силите да преживее различни епохи, различни периоди. Да отива напред и да се развива. Ние виждаме колко неща се появяват и изчезват. Ние виждаме от цялата т.нар. популярна музика колко малко неща остават. Та 60-те години бяха „онзи ден“. Колко неща останаха?

Добре, да се върнем на Адамс. Теб изненадва ли те това, че „консервативната“ Берлинска филхармония приема да прави концерт на Джон Адамс, той да си го дирижира… Изобщо…

Защо да ме изненадва. Няма нищо изненадващо. Та Берлинската филхармония малко по-предишния месец, на 2 септември изнесе един концерт със Саймън Ратъл, който по всички норми, по които ние тук се напъваме да правим концертен живот, и концертно програмиране би бил странен концерт. Защото той съдържаше кратката пиеса „Éclat“ на Пиер Булез, която трае 9 минути и след малка пауза Густав Малер Седма симфония! Която трае час и половина почти. Е, това по всякаква нашенска логика е изключително… Макар че при Булез...

Нестандартно

Нестандартно. Шокиращо.

Но, като се замислиш и свържеш двете неща, виждаш колко любопитни връзки има между тях, как се отнасят едно към друго. И аз си дадох сметка как Малер в Седма симфония, ако наблюдаваш внимателно и започнеш да я слушаш, ще чуеш Берио от 1968-ма година, ти ще чуеш киномузиката на 30-те… Не става дума, че ще чуеш всичко това в реален смисъл, но тази гигантска фрагментарност на симфонията, която няма нищо общо примерно с Втора или с Трета, цялата тая фрагментарност изведнъж ти навява парадоксалната мисъл, че Малер може би вече е „видял“ това, което ще се случи след 10 или 15 години по късно – а тя е написана 1904-5 година. Той може би е видял подсъзнателно, може би е пред-видял или е предусетил какво ще направи Грифит в Нетърпимост през 1916, какво ще прави по-късно световното кино, нямото кино документалистиката. И си дадох сметка, слушайки, Малер, как той всъщност задава модела на холивудската музика.

Малер това?

Малер. Естествено фактът, че холивудската музика се прави лошо и клиширано, си е неин проблем. Но не е проблем на Малер.

Но Берио си признава

Берио естествено. Какво си признава?

Хм, връзката с Малер, много откровено и в прав текст

Това е много любопитно, защото всъщност цялата Симфония на Берио…

Стига бе, Джо, помня как ме повика някъде в 70-те да слушаме тая Синфония /sic!/ от аудио касета, където в края на ІІІ част се чуваше “Thank You, Mr. Boulez” и после разузнахме, че в началото на същата тази част Суингъл Сингърс произнасят In ruhig fliessender Bewegung, (в спокойно течащо движение), което е темповото означение на Скерцото от Малеровата Втора. И не само това, но да не задълбаваме в подробности. Нека продължим с Берлин. Наблюдавайки тази виртуална зала ти си в непрекъсната конфронтация с тукашните…

Не, не бих казал, че съм в конфронтация. Просто понякога се гневя на развалянето на нещата, на това, че всичко което беше много добре изградено, като един концертен живот, аз не мога да го видя! Говоря за модела, за линията Саша Попов-Константин Илиев-Добрин Петков... Значи ние говорим каквото ни падне за едни отминали епохи, но забравяме, че това не беше толкова отдавна. Аз имах възможността да чуя толкова пъти, а като ученик се запознах отблизо със  Святослав Рихтер, пак като студент съм контактувал толкова пъти от близко със Шеринг, с Навара или Фурние, с големи диригенти, големи музиканти. Е, трябва да призная че имах шанса поради различни причини родителите ми да се познават много добре с някои от тях. Мотаенето около такива хора, присъствието им, самият факт, че ти си на репетиции, че отиваш, за да наблюдаваш цялото това нещо…

Нека те върна пак към Берлинската филхармония по повод виртуалната зала. Не мислиш ли, че Ратъл, колкото и да понесе критики, направи много да разкрепости този център и да позволи проникването на, да го наречем, по-свободен дух.

Много е вероятно и аз си давам сметка колко този модел, който Ратъл наложи и разви, насочи музикалното изкуство в посоката на това, което виждаме сега – нещо изключително ценно. Тази невероятна дигитална платформа, която отвори този храм на музиката за целия свят. Аз имам възможността да гледам в къщи по интернет великолепни изпълнения. Сещам за един концерт на Гергиев с Берлинската филхармония от 2015 година с Бетовен Четвърти клавирен концерт и Прокофиев Шеста симфония – творба, която се свири по-рядко. Оказа се изключително интересно, невероятно нещо, при това не за всяка уста лъжица. Прибавете към всичко това и платформата на Телевизията на Мариинския театър с нейния видео архив.

И така, наблюдавайки тук при нас, виждам че има един проблем в последните години и това е този посредствен, популярен, да го нарека направо научно-популярен, репертоар от музика, който се предлага по нашите сцени. Лесен и предназначен за бързо харесване. А, като го съпоставим с горното сложно мислене и организиране на планирането на репертоара, то изводите ще бъдат тъжни....

Това „научнопопулярен“ сега ли го измисли...

(смехове)

Но защо се дразня от тукашния музикален живот. Много лошо се организира, един път научнопопулярно, второ, и общо взето в доста от случаите, програмите се правят с цел да поканим този и онзи, донякъде известен чуждестранен изпълнител, защото може би и той ще ни уреди нещо и някъде.

Дотука спирам!

Аз мълча

Спирам и повече не искам да говоря, за да не кажа по-тежки неща… Бих казал само като Симеон Пиронков: „Ама не е симпатично това, което става“…

Между нас – ще допълня дори, че научнопопулярно се получава и заради ученето на репертоар, който може би ще послужи за някъде другаде...

Но това, което обаче ме дразни и наистина се гневя, са празните или полупразните зали. Често, за себе си броя колко души има в зала "България". Може би трябва да го направя по-конкретно за да е основание за изследване или публикация, нещо като черна статистика.

Звучи заядливо

Не мисля че създаването на една ясна картина е заяждане. Защо да е заядливо – не може, когато една зала е 1100-1200 души, в нея да има 90 или 110 души. А се гневя и на липсата на критичност, на успокоението и доволството на мои близки приятели, когато залата е полупразна, а...

Понякога се пълни с пропуски...

... да, понякога има пропуски. Обаче когато няма, публиката е малко. А така, когато всъщност провеждаме концерти в полупразни зали, не можем да говорим за концертен живот. Не може хората на концертния подиум и хората в залата да са еднакъв брой. Става дума за системен проблем, за натрупване на голямо количество системни грешки и нарушаване на процедурите и правилата на функциониране на концертния живот... Аз имах един случай по-миналата година, когато бях в шок – около сто души в публиката. Беше обидно!

Каква програма? Българска?

(Мълчи и после нещо промърморва под нос…)

Какво, пак не чух?

Конкурса за написване на творба в 7/8, беше обидно и към авторите и към изпълнителите....

Ти не си се явявал на този конкурс...

О, вече не се явявам на конкурси. Навремето, когато в Германия получих една значителна музикална премия, един германски професор, член на международното жури, ми каза така: „Нали знаете, че след като имате такъв тип премия, на явяването на по-малки, редови конкурси не се гледа добре“. И наистина има такова нещо, когато вземеш големи или важни награди – спираш. „Оттук нататък, ми каза още професорът, може да бъдете само жури“. Позволих си да го послушам.

Добре. Преди малко останах с впечатление, че имаш възражения към Пиер Булез.

Не точно възражения към Булез. Просто, слушайки Éclat на Булез с Ратъл и няколко дена по-късно „Седем Хайку“ на Месиен, си дадох сметка колко Булез със своя умозрителен начин на приемане и правене на музиката отива към една тенденция, която е различна от тази на неговия учител Месиен. Слушайки Булез, съпоставен с Малер, ми направи впечатление нещо, което в последно време започва да ме дразни – подчертавам, това е мое разбиране за музиката. Става дума за умозрителната мудност, за това бавно развитие на музикалната мисъл и звуковия материал и бедността на реторични похвати.

Че това е концепция

Добре, това е концепция. Но ако вземем на Джойс „Одисей“, виждаме как той играе и виждаме концепция, която те привлича и изисква да влезнем в играта, за да се потопим и уловим неговата великолепна вътрешна реторика. А тази музика е правена не като игра а с концепция, която не ти е любопитна, в нея има една огромна реторична мудност.

Защо казвам реторична мудност. Реториката още в древността и до ден днешен си има определени много точно описани параметри за постигане на дадени резултати, тя самата е инструмент срещу мудността. Когато Джойс работи с тази реторика – вземете последната глава на „Одисей“ – той ги спазва стриктно в рамките на една уж привидно търсена мудност и дългост, но с невероятно ораторско майсторство. С изключителна насеченост и динамика на мисълта, които много добре се виждат. Тука тая разсеченост я няма.

Признавам, че ме затрудняваш… в осмислянето

Тя върви много бавно…

Е, и?

… и толкова разпльокана, казвам нарочно разпльокана, че даже в един момент и музикантът, който би трябвало да обича тази музика, започва да се дразни от тази неестественост, от липсата на метрум и липсата на порядък.

Неестественост май е добро определение. Но! Джо, нали знаеш…

Казвам моето разбиране!

Това е ясно. Нали знаеш, че има друго разбиране, което оценява именно този вид „неразвитие“, грубо казано

Добре, тук ще отговоря така – има едни композитори, които работят с този вид „не-развитие“ и тука веднага сега ще дам пример с Пярт и най-вече с Лахенман. Там обаче я има тази реторика и при тях тя е изработена великолепно. Тя е подсъзнателна и ти я чуваш. Има я и при един Иван Спасов, и при един Лазар Николов я има. При един Васил Казанджиев отиваме по-скоро в посоката на Пиер Булез. Значи тук аз споделям едно лично мое усещане, което може да не е и точно. Казвам, аз какво усещам.

Въпросът ми по-скоро беше дали приемаш контра позицията

Естествено, приемам и контра позицията. И тук ще ти кажа откъде идва това нещо. Аз примерно съм по-скоро човек, който е израснал с една френска, италианска или испанска култура. Това е нещо, което мен ме движи, което ми е далеч по-любопитно. Може да съм прочел целия Маркес или няколко пъти Енеидата, но Роберт Музил чета трудно. Сега, има и един такъв момент тук. Трябва да го кажем. Нерядко попадаме и на лоши или бързи преводи…

Да те питам, докато си поемаш дъх – ти като беше младо… момче, не си ли падаше по Булез?

О, аз изключително си падах по Булез. И го обожавах. Но в един момент си дадох сметка – явно, остарявайки – че тази мудност започва да ме дразни.

Даже когато наблюдавам някои неща, които аз съм писал навремето – наскоро свириха едно от тях, което уж много си го харесвах – и си казах: О, Боже, колко мудно ми е текла мисълта.

Кое?

Едни клавирни пиеси, които навремето ги свири за пръв път Боян Воденичаров. Значи 23 години по-късно си казах: „много мудно мислене, Георги!“. И то творби, които са уж привидно много ритмични и динамични, но си дадох сметка, че са много мудни, точно като при Булез, като в този начин на мислене на музиката.

Литературата и музиката използват подобни реторични похвати. В протичането на звуковата тъкан ние използваме много от тях и често в езика на музиката, в това непрекъснато протичане те са много добре пипнати и изваяни... и тук веднага се сещам за един гениален пример. Това е началото на „Матеус пасион“ на Бах, което макар че привидно изглежда монотонно, е замислено с невероятна реторика и динамика на езика, която изгражда напрежението на разказа. И човек, като погледне цялата комплементарност вътре в партитурата, той ще разбере за каква реторика говоря. При Бах, а и при Месиен това е изповедната реторика на човека обърнат към Бога, в другите случаи не знам накъде е това обръщане.

Когато обаче чуете акцент или привидно интензивен музикален пасаж и в неговата вибрация и последвала тишина се окаже, че не става нищо, може би разбирате за какво говоря. За тишините, в които не става нищо, за пустотата... Веднага ще дам контра пример – Антон фон Веберн. Ами при него имаме великолепна реторика и нито един миг мудност. Цветът, в който се разлага звукът, светлината, в която чувате примерно кристалните звуци на тишината, вибрациите, които сътворяват движения – те имат метрика, имат всичко. И тук, аз лично признавам, това е много интуитивно, което ще кажа, но тук проблемът не е в метриката, която ти ще вложиш, а в енергията, която си имал в момента, когато пишеш нещо.

 

 

https://soundcloud.com/garnaoudov/gheorghi-arnaoudov-no-es-sueno-la-vida

 

Твърде сложно го изрече

Ще го обясня. Със следното нещо: Пишещият музика или слово е жив, мислещ човек. В момента на това писане той мисли за различни неща, намира се в различни състояния. Той продължава да пише творбата по протежение на времето, спира, продължава след време – след дни, часове, месеци. В момента на спиране и продължаване в съзнанието му протичат различни неща, едно „вътрешно говорене“. Много внимателни диригенти, изпълнители, имат дълбок усет към това видоизменение на авторското мислене. Говоря за разликите и отношенията между протичането на мисловния творчески процес и протичането на творбата – две съвсем  различни неща.

Това е понякога, как да го кажа, много особен, шантав процес. Значи ти почваш да пишеш и не знаеш какво и защо записваш. Какво става с теб. Преди това може да си имал шест месеца и да не можеш да измислиш един читав тон! За себе си примерно казвам, че толкова бавно пиша, че даже и не знам кога пиша творбата.

Може би даваш едно обяснение, като спомена „скучно“, защо понякога и най-нескучната Симфония оставя човек индиферентен, тъй като схваща, че там нищо не протича – човекът на пулта, а и музикантите си изпълняват длъжността, изсвирват необходимите ноти, правят необходимите динамики…

Да, особено, когато изпълнителят няма способността да мисли за това, което е написано отвъд нотите.

Ако става дума за душевните състояния на автора, изглежда непостижимо, а може би Булез ти е бил „скучен“ заради Ратъл?

Не, веднага го чух изпълнено лично и от Булез и… то звучеше по същия начин.

Вероятно може би и той – като диригент, не може да влезе в себе си като създател?

Не знам. Но, като казвам…, аз не казвам, че е скучен, това е много интересна музика, но е мудна. Тя мърда мудно.

Ти го каза одеве – че ти става скучен в един момент

Ами тая мудност става скучна и всъщност тия девет минути ти звучат като двайсет.

Ако това е целта?

Хм, не виждам какъв е смисълът на такава цел.

Какъв е смисълът да накараш някого да седи пет минути с теб и накрая да остане впечатление, че сте говорили два часа…

Драги Джо, сега се сещам за твоя Троен концерт. Baroqus ex machina. Там имах една голяма загадка – защо публиката толкова го хареса. Имаше голям успех всеки път, когато е изпълняван. И винаги си задавах въпрос, има ли поне неколцина сред тази бурно аплодираща публика, които разчитат твоите кодове. Помня…

Не знам, не мога да си го обясня, но …

… че беше много ядосан при първото изпълнение, то те изнерви. Защо?

Да. Това да… там, на сцената, се случваха съдбоносни лични взаимоотношения или се подготвяше тяхното случване. Те ставаха на подсъзнателно ниво… и това се усещаше, защото сцената е много деликатно пространство. Което понякога усещаш, че нещо не става по време на изпълнение, трябва да разбираш, че за това има причина, а зад нея се крият човешки истории или човешки съдби.

 

 

https://soundcloud.com/yvcompetition/baroqus-ex-machina

 

Не ви завиждам на вас, композиторите

Никак не е за завиждане! Защото вечерта на първото изпълнение, на сцената покълваше нещо, които се случи след няколко седмици. Почти същите изпълнители, само че под диригентството на маестро Георги Димитров направиха великолепен запис на творбата след около девет месеца. Това са неща извън сферата на информацията, протичащи в полето на интуициите и на тях трябва да се обръща внимание. Винаги, когато говоря на студентите си в Новия български университет, им давам пример с една изключително любопитна история. Това е написването на редица световни шедьовъра в периода 1911 – 1914 година. Ако хората са внимавали и са можели да успеят да чуят какво е заложено като код в тези творби, е трябвало много да се уплашат от това, което предстои в настъпващия век.

Да се уплашат?!

Ами да схванат поне, че предстои нещо тежко. Говоря за „Пролетно тайнство“ на Стравински от 1913 г., за "Лунния Пиеро" на Шьонберг от 1912 г., говоря за „Замъкът на херцога Синята брада” и „Алегро барбаро“ на Барток от 1911 г., за „Скитска сюита“ на Прокофиев от 1914 Г., за „Прометей“ (Поема на огъня) на Скрябин от 1911 Г., това е „Легендата за Йосиф“ на Рихард Щраус от 1914 г. или премиерата на „Песни за земята“ на Малер през 1911 г. Това са едни мощни сигнали, които тези автори са давали интуитивно..., но не без да искат, много добре са знаели какво пишат. Вероятно, те не са знаели да определят как и защо, и какво става, но са усещали и предчувствали целия този ужас, който предстои. Човек, ако внимава, ще го чуе при всеки един от тях. Цялата тази музика е като вой на сирена, която съобщава и алармира. Естествено никой не я е чул…

Това е една цяла лекция за усещането и слушането на съвременната музика, която изнасям на студентите си в НБУ, и периодът е изключително любопитен. Нека обясня. Декември 1910 г. е отминал, според Вирджиния Улф „човешкият характер се е променил“, и в настъпилия модернизъм трима са авторите, от които се очаква в началото на ХХ век да поведат развитието на музиката. Но съвсем съдбовно, понякога трагично, и тримата, през 1911-та Малер, през 1915-та Скрябин и през 1918-та Дебюси, отиват отвъд, при това съвсем ненавреме. И така, най-неочаквано двама души, които не са учили композиция и които никой не е взимал на сериозно, даже някои от колегите им са се подигравали с тях и пренебрежително са ги наричали автодидакти – става дума за Игор Стравински и Арнолд Шьонберг – та те извършват революцията на музикалния модернизъм и задават модела на съвременната музика. И историята протича така, както ние я знаем!

Впрочем, за да продължа говоренето за усещанията и предчувствията: ако се внимава в това, което се прави като музика в момента, по-скоро може да бъдем спокойни.

Да, бе!?

Не знам. Всичко може да е объркано, може да е хаотично, привидно разпадащо се, но имам чувството, че в момента човечеството като че ли по внимава, след тези тежки уроци от миналия век, да не изпада в такива агресии. Да, не е винаги приятно, но не бих казал, че може да се очаква такъв вид гигантска агресия, както е било в ХХ век.

Имаш предвид глобална?

Глобална, да. Глобална и организирана агресия.

„Локалните“ са повече от ужасяващи

Нека да кажа така. Докато съм си контактувал с историци, съм се научил на едно нещо. Човек трябва да внимава в историята назад и да си дава сметка колко тя е трудна и понякога наистина влошаването на точно тия локални отношения не е приятно и ужасно...

Някак не съм забелязала реакция „артистична“ на непрекъснатите огнища, възпаления… заболявания на световния организъм… Испания, Лондон, Париж, Брюксел  и къде ли не в Изтока

Защо, аз мисля, че има, не е така. Не съм съгласен! Аз мисля, че такъв тип „артистични“ реакции и предчувствия може да има и по места. Но аз говоря за мощното предчувствие, което са имали тези автори, аз мога да дам още 15-20 примера. Тогава това е било просто масово сигнализиране. В момента такова масово сигнализиране няма.

Как го наричаш – интуиция?

Не мога да го нарека. Може би някаква колективна памет за бъдещето. Нека го наречем „колективното несъзнавано“ по Юнг, още повече когато говорим за личности от такъв висок порядък, които…

… могат да улавят тия неща и които могат да ги координират?

Вероятно. Но наистина нека да сравним примерно съвсем еднакви смислови ходове при Стравински, Барток или при Шьонберг включително – те са от един порядък. Тук естествено влизам в противоречие с това, което пише Адорно през 1949 във „Философия на новата музика“. Но все пак тази книга е от преди почти 70 години. За мен протичането на мисленето при Стравински и Шьонберг е от един порядък. Но тук отново влизам в говоренето на моето разбиране на музиката. Така аз усещам и Вагнер, и Брамс. Отвъд историите на взаимоотношенията им и проповядваните идеи, в конкретиката на музиката им, слушателят трудно вече ще ги различи. Те имат толкова подобни ходове, еднакви оркестрови прийоми, толкова еднаква чувствителност и емоции..

Ще взема да сложа на масата сега Филип Глас – и той има много еднакви такива...

Филип Глас, между другото, ще го дам за пример спрямо Джон Адамс. Филип Глас с цялата си моторика също ми е много муден. Много е муден като мисъл. Не е така при Адамс, ще дам и друг пример от американските авангардисти, Джордж Крам. Там я няма тази мудност!

Допускам, тъй като е многоцветен

Съпоставен спрямо Булез, Крам е авторът, чрез който много леко и спокойно се възприема красотата на цялата тази ултра-съвременна музика.

И тук ще дам най-простия пример. Разликата между изобразяването на един Виктор Вазарели като художник и това при Кандински или Малевич. Вазарели с цялата си уж графична динамичност е муден за гледане – за мен. Той „звучи“ като орнамент. Докато, съпоставен спрямо това, което прави примерно Малевич през 1913 или 1914-та година или пък Кандински. Сещам се за знаменитата „Последняя футуристическая выставка картин 0,10“ в Петроград през 1915 г. 

 

 

Всичките тези малки черни и червени обекти и абстрактни изображения, които се движат в пространството на картината, изображения, които и сега усещаш, че продължават да се движат... Този „Черен квадрат на бял фон“ или „Бяло върху бяло“...

За някои се движат, за други - не

Не е така. Защото даже в черния квадрат има образ! И ако се постави там, където трябва... иначе, поставен без другото изображение, той губи смисъл. Има много митологии за тази картина, но основната е дадена от Малевич, тя е нарисувана в нещо като транс и през 1915 г. е изложена в Третяковската галерия, в дясната страна при входа, която е била отредена за християнските икони. Според една от версиите това платно, което някои приемат като рисунък на отпечатък от Христовото лице, е било поставено точно срещу Новгородския Спас Нерукотворный – икона от XII век.

 

 

Така поставен, именно там, този черен квадрат, в който всъщност има особена текстура и образи, придобива смисъл. Именно на тази Третяковска стена. Това мислене на изкуството в контекст е може би много… нещо важно!

Но в момента, като гледам какъв е контекстът… как протича нашия „концертен сезон“

Ами може би в това е заболяването - липсва контекст, събират се едни възможни, понякога случайни неща и твърде рядко има, да ги наречем, концептуални програми, които искат да представят нещо извън личния изпълнителски интерес...

Именно, особено, като гледам това, което става в момента, се плаша, че няма никаква надежда.

Самият факт, на правенето на кухи програми с луксозни афиши, е плашещ... още повече при резултата с празните зали! Ние нямаме този музикален живот, който помня, от времето когато съм ходил в 6 без 15 сутринта, за да се наредя…

То беше и тълпене за студентски билети

… за Рихтер! Е, именно. В шест без петнайсет да си вече на опашката сутринта за Святослав Рихтер. И да стоиш през нощта, след концерта да го слушаш как репетира неща, които не са му харесали в Мраморната зала България. Значи, когато си слушал Рихтер на живо, а след това и подслушвал как си оправя пасажите за следващия ден – ами естествено е, че ще ме дразни посредствеността на много от днешните изпълнения.

Съжалявам. Вероятно на мен ми е скучно, вероятно съм в някаква друга фаза. Етап, в който дори пиша по нов начин просто като бунт към себе си! В момента водя и организирам бунт към себе си. Това е, което правя.

 

 

https://soundcloud.com/garnaoudov/gheorghi-arnaoudov-catalogue-of-gadgets-winds-and-sensations-ii

 

Звучиш като бесен спрямо себе си

Не знам. Но един ден усетих се, че се бунтувам. В момента пиша нещо по начин, по който никога не съм писал музика. Една творба, която носи безумното заглавие „Каталог на устройства, ветрове и усещания“ и която трябва да бъде изпълнена за пръв път този декември в рамките на Новогодишния фестивал в НДК.  И знам, че с нея се бунтувам именно срещу този Троен концерт, колкото и да го харесват. Бунтувам се и срещу още други неща. Бунтувайки се, аз пиша така, че даже и за себе си трудно да мога да предвидя ходовете, които ще предприема. Пиша, като се опитвам да моделирам звуковия материал по различни начини и в различни контексти с различни тембри и звучности. Сетих се да пробвам тази техника по аналогия на един модел на живописване, който описва Дали... една причудлива техника на отчуждаване от прототипа и видоизменянето му до неузнаваемост при запазването на основните образи и посоки на мислене...

Това е, да кажем, игра, чрез която проверяваш това, което правиш, наблюдаваш го изолирано, дали и как ще звучи в друг звуков контекст. И в момента си експериментирам точно с тази игра, която е възможна при днешните звукови дигитални програми. Единственото неприятно в тази игра е, че те до такава степен са усъвършенствани като звук, че при живото изпълнение често се сблъскваш с несъвършенства и започваш да се ядосваш.

Не рискуваш ли човешката природа, дори с всичките нейни несъвършенства

Не знам. Но във виртуалната среда е възможно моделирането на всякакви инструменти и типове изпълнение – динамики, щрихи, артикулация. Да имаш примерно по-тежко, по-леко спикато, да имаш различен вид натиск, различни акценти... живеем в среда на неограничени възможности за експериментиране! А това дигитално моделиране е на път да отведе композиторското мислене в областта на изобразителните изкуства...

                   ***

Този разговор е част от подготвяната книга с работно заглавие „Групов портрет без дама“ (Разговори с български композитори). Друг откъс, публикуван през юли, може да намерите  тук - http://kultura.bg/web/%d0%ba%d1%80%d0%b0%d1%81%d0%be%d1%82%d0%b0%d1%82%d0%b0-%d0%b5-%d0%b2-%d0%bf%d1%80%d0%be%d1%86%d0%b5%d1%81%d0%b0-%d0%bd%d0%b5-%d0%b2%d1%8a%d0%b2-%d0%b2%d1%8a%d0%bd%d1%88%d0%bd%d0%b8%d1%8f-%d0%be%d0%b1/

 

 Маня Попова

 

 

КОМЕНТАРИ

Напиши коментар

Ако искате коментара ви да не е анонимен, регистрирайте се тук.


captcha image (Антиспам код, въведете 3-те черни символа)

Код: